Белое безмолвие высоцкий о чем песня
Высоцкий. Глава 89. Красный советский хищник
Только тем, кто не верил в пророчество,
И не лег, не закутался в снег, —
Тем наградою за одиночество
Должен встретиться человек.
Владимир Высоцкий (из черновиков, 1972)
Неоднократно в наших Главах, посвященных Владимиру Высоцкому, мы говорили о его работах в кино и для кино.
Почти всегда это были истории трудные. С непониманием, преодолением, разочарованием. Куда реже выходило так, что проблем у Высоцкого не было вовсе. Но для него возможность работать в кинематографе оставалась, по сути, единственной возможностью встречаться с широкой публикой. Если уж не в качестве актера, то хотя бы как автора песен для фильмов. Сегодня как раз о таких фильмах и песнях мы и поговорим. Где есть голос Высоцкого, но нет Высоцкого на экране. Четыре песни и четыре фильма.
Владимир Высоцкий во время круиза на теплоходе «Шота Руставели», 12-26 августа 1971 года
В 1972 году режиссеры Леонид Попов и Альберт Мкртчян снимали на «Мосфильме» картину «Земля Санникова».
И на роль офицера, гусара и поэта Крестовского планировали взять Высоцкого. Он был, впрочем, не единственным претендентом. Пробовали и Андрея Миронова, и Олега Даля. Кандидатура Миронова отпала быстро, а вот Олег Даль смотрелся довольно интересно.
Георгий Вицин (слуга Игнатий), Владислав Дворжецкий (учёный Александр Петрович Ильин) и Олег Даль (офицер Евгений Крестовский) в фильме «Земля Санникова», 1973 год
Но все равно Высоцкий казался Попову и Мкртчяну – в этом конкретном образе – более эффектным, и сомнений в нем у них фактически не было.
Фотопроба к фильму «Земля Санникова» на роль Евгения Крестовского, 1972 год. Фото Игоря Гневашева
Уже обо всем договорились с театром, и даже для Марины Влади запланировали небольшую роль.
Забронировали гостиницу, билеты. Бытовые условия были не очень, поэтому для Марины решили приготовить шикарный по советским меркам автомобиль «Чайка», чтобы возить из Ленинграда на берег Финского залива к месту съемок. Высоцкий даже предложил в картину три песни. Причем одна из них – «Кони привередливые»! Представляете, если бы они прозвучали в «Земле Санникова»!
Беловой автограф стихотворения «Кони привередливые» (1972 год)
Но «Коней» в этом фильме не будет.
Как не будет и самого Высоцкого. Практически перед отъездом на съемки директор «Мосфильма» Николай Сизов вдруг захотел посмотреть пробы. А Высоцкий как чувствовал. И просил пробы как таковые не делать, мол всегда найдутся недовольные, которые обязательно к чему-нибудь придерутся. Раз уж выбрали меня на роль, чего пробоваться. Были сделаны только фотографии в гриме и костюме – то есть фотопробы. И на фоне этого портрета звучала песня, написанная для фильма.
Фотопроба к фильму «Земля Санникова» на роль Евгения Крестовского, 1972 год. Фото Игоря Гневашева
Вот что увидел директор студии Сизов.
И тут же сказал, что Высоцкий не годится. Все остальные годятся – а Высоцкий не годится. И все споры и возражения режиссеров тут же пресек. Сцена была крайне неприятная. Про Сизова говорили как про бывшего начальника паспортного стола, который написал несколько бездарных книжек, но такие люди часто делали карьеру при советской власти.
В общем, Высоцкого с роли сняли.
Говорят, что непосредственной причиной стали два события, случившихся за одну неделю. Сначала по «Голосу Америки*» передали передачу о Высоцком, а буквально накануне его песни звучали на «Немецкой волне». Высоцкий еще надеялся найти заступничество в высоких инстанциях. Тем более что после премьеры «Гамлета» отзывы о его игре были в этих инстанциях весьма благожелательные. Но ничего сделать так и не удалось. Позже Владимир Семенович с горечью писал Станиславу Говорухину:
«Нужно просто поломать откуда-то возникшее мнение, что меня нельзя снимать, что я – одиозная личность, что будут бегать смотреть на Высоцкого, а не на фильм, и всем будет плевать на ту высокую нравственную идею фильма, которую я обязательно искажу, а то и уничтожу своей неимоверной скандальной популярностью».
Теперь мы знаем, что до конца жизни Владимиру Высоцкому так и не удалось этого добиться.
Из трех песен, предназначавшихся для «Земли Санникова», в картину не вошла ни одна.
В том числе и песня про капитана. Именно она и звучала, когда директор «Мосфильма» Сизов зарубал кандидатуру Высоцкого на роль офицера Евгения Крестовского, сыграл которого в итоге все-таки Олег Даль.
Баллада о брошенном корабле: слушать
Судьба другой песни, написанной для «Земли Санникова», в кинематографическом смысле сложилась куда удачней.
Она прозвучала – пускай и в другой картине.
Через три года после премьеры «Земли Санникова», в 1976-м, «Ленфильм» выпустил картину «72 градуса ниже нуля».
Картина не слишком удачная.
Что, впрочем, тоже многократно случалось в биографии Высоцкого. Лучшими кадрами этого художественного фильма, по сути, стали документальные кадры, снятые по случаю в Антарктике.
Одним из режиссеров «72 градусов» был Евгений Татарский, сам оказавшийся в съемочной группе довольно случайно, когда работа была уже в разгаре.
Евгений Татарский и Владимир Высоцкий на съемках фильма «Плохой хороший человек», 1972 год
Понимая, что фильм получается слабый, Татарский попробовал спасти его хотя бы с помощью песен Высоцкого и попросил Владимира Семеновича что-нибудь для фильма написать.
Писать специально для картины, о которой практически ничего не знал и не имел к ней ни малейшего отношения, Высоцкий не захотел.
Но подумав несколько дней, вспомнил, что есть готовые оркестровки, записанные еще в 1974 году на фирме «Мелодия». Именно поэтому в весьма и весьма посредственной картине «72 градуса ниже нуля» звучит великолепная песня «Белое безмолвие».
Занятно, что эта песня вошла в фильм даже дважды.
Один раз на титрах она звучит в авторском исполнении. А другой раз, уже по ходу действия ее поет актер Валерий Козинец. Поет, по сравнению с Высоцким, конечно совсем не так здорово. Но справедливости ради заметим, что Козинец и сам это понимал и всячески отказывался – однако спеть все-таки пришлось, чтобы не перемонтировать готовый материал.
Если в «72 градусах ниже нуля» звучит песня Высоцкого в чужом исполнении, то в фильме Станислава Говорухина «Контрабанда» Владимир Семенович поет свои песни дуэтом.
И даже незримо присутствует в кадре.
История участия Высоцкого в этой картине вообще получилась любопытная.
Они с Говорухиным поначалу даже вместе писали сценарий. Правда, в какой-то момент забросили его, и дописывал потом уже только Говорухин. Станислав Сергеевич говорит, что всегда предлагал другу Володе хоть какую-нибудь роль в своих картинах. Но в «Контрабанде» Высоцкий сниматься не захотел.
Иное дело песни.
Причем Говорухин не просто попросил, а даже обрисовал сюжет песен.
Их было две. Причем аранжировку для них сделал Евгений Геворгян. И Высоцкий сам предложил спеть дуэтом своей партнерше по Театру на Таганке Нине Шацкой. Шацкая объясняла это тем, что Володя много раз слышал, как она поет, и ему казалось, что вместе они звучали бы очень гармонично.
Черновой автограф песни «Жили-были на море…»
Причем должны были все-таки появиться вместе и в кадре в роли эстрадных певцов на палубе.
Но Высоцкий в итоге прилететь на съемки не смог, и в картине этот эпизод смотрится несколько странно. Звучат два голоса, а на экране только Нина Шацкая.
Нина Шацкая в фильме «Контрабанда»
Ну а вторую песню из «Контрабанды», которую Высоцкий и Шацкая тоже поют вместе, мы послушаем в том варианте, где звучит лишь Владимир Семенович.
А в 1975 году Владимиру Высоцкому довелось поучаствовать в совсем уж необычном, говоря современным языком, проекте.
Современный язык здесь очень уместен, потому что речь идет о рекламе.
В советские годы тоже была реклама.
Только называлось это рекламными фильмами. Они могли быть длиной даже в несколько минут. Делали их централизованно. На телевидении реклама появилась только в последние советские годы. А до этого, с начала 70-х годов, ее, причем в очень небольших количествах, показывали в кинотеатрах перед началом сеанса.
И вот в 1974 году завод «Русские самоцветы» заказал такой рекламный фильм, чтобы продвинуть в массы свою новую ювелирную коллекцию, посвященную знакам зодиака.
С Высоцким, который был в тот момент в Ленинграде, связался Сергей Бондарчик – худрук объединения рекламных фильмов, которое существовало на Ленинградской студии документальных фильмов. Бондарчик и предложил Владимиру Семеновичу написать песню о знаках зодиака. А Высоцкий в тот момент очень нуждался в деньгах.
Песню он написал замечательную.
Правда, длинную – и для рекламного фильма ее пришлось сократить. Записывались с ансамблем под управлением Анатолия Кальварского.
С композитором Анатолием Кальварским и работниками киевского Дома моделей, 1971 год
Причем долгое время считалось, что сохранился единственный оркестровый дубль.
Но в который уже раз в наших Главах мы вспоминаем добрым словом Марлену Зимну. Она, родившаяся и всю жизнь прожившая в Польше, ценила Высоцкого как мало кто ценил в нашей стране, к сожалению. И спустя 33 года после записи «Знаков зодиака» Марлена сумела найти другой дубль. Он ничем принципиально не отличается от первого, но удивителен сам факт такого упорства в поисках любых неизвестных деталей жизни и творчества Владимира Семеновича.
Запись ему определенно удалась.
И сам ролик, точнее, рекламный фильм получился интересным. 12 актеров в костюмах разного цвета в жанре пантомимы изображали все знаки зодиака.
Авторская правка стихотворения «Знаки зодиака» (1973 год)
Но даже в этом совершенно невинном произведении цензура нашла к чему придраться!
Во время рутинного просмотра в комитете по кинематографии тамошний начальник Рябинский повел себя еще бдительнее, чем товарищ Сизов, зарубивший кандидатуру Высоцкого в «Земле Санникова». Рябинский возмутился, что актер, изображающий знак Льва, одет в костюм красного цвета! А ведь красный цвет – это цвет революции, цвет советского флага. А Лев – это хищник. Что же получается? Советская власть – хищник?!
И подобные бредни рассматривались в то время на полном серьезе!
Фильм в таком виде утвердить не могли – пришлось вырезать Льва. А Виктору Петрову, который был режиссером и оператором «Знаков зодиака», распоряжением Рябинского режиссерской работой впредь заниматься запретили. Слава богу, не навсегда.
Я благодарю за помощь в подготовке этой программы Сергея Жильцова и наших друзей из Творческого объединения «Ракурс» Александра Ковановского, Игоря Рахманова, Олега Васина, Александра Петракова, Валерия Басина и Николая Исаева.
Рекламный фильм, прославляющий ювелирную продукцию завода «Русские самоцветы», все-таки вышел в прокат, и публика с большим удовольствием смотрела его перед киносеансами, слушая голос Высоцкого, получившего за эту работу гонорар в размере 150 рублей.
А сам Владимир Семенович по зодиаку был, если вы вдруг не в курсе, Водолеем.
1979 год
При подготовке программы использованы:
– фотографии из архивов Сергея Алексеева, Олега Васина и Творческого объединения «Ракурс»;
– фонограммы из архивов Александра Петракова и Валерия Басина;
– Марк Цыбульский. «Земля Санникова», «О том, как Владимир Высоцкий не посетил Северный полюс», «Контрабанда», «Знаки зодиака».
Песни, не вошедшие в к/ф «Земля Санникова».
Москва, у Константина Мустафиди, январь-февраль 1972 года
Баллада о брошенном корабле: слушать
Белое безмолвие: слушать
Кони привередливые: слушать
Творческим объединением «РАКУРС» на протяжении нескольких десятилетий проводится кропотливая работа по поиску, изучению и систематизации документальной кинохроники и видеосъёмок, фотоматериалов и фонограмм, связанных с жизнью и творчеством Владимира Высоцкого.
Уникальные съёмки Владимира Высоцкого, обнаруженные за это время в архивах зарубежных телекомпаний обнародованы в России в 1998 — 2015 годах в документальных фильмах Александра Ковановского, Игоря Рахманова и Олега Васина. Эти работы неоднократно побеждали на фестивалях документального кино в России и Польше, а также были выпущены в виде лицензионных DVD-изданий. Большая часть архивных материалов опубликована на официальном канале «Владимир Высоцкий», где в тематических разделах с ними может ознакомиться любой желающий.
В настоящее время с несколькими телевизионными архивами ведутся переговоры о приобретении и последующем издании обнаруженных в последние годы уникальных съёмок В.С. Высоцкого.
Белое безмолвие — Высоцкий
«Белое безмолвие» песня из фильма «Белое безмолвие» 1976. Песня «Белое безмолвие» изначально эта песня была написана им для фильма «Земля Санникова».
Автор и исполнитель Владимир Высоцкий
Текст песни:
Все года, и века, и эпохи подряд
Все стремится к теплу от морозов и вьюг.
Почему ж эти птицы на север летят,
Если птицам положено только на юг?
Слава им не нужна и величие,
Вот под крыльями кончится лед,
И найдут они счастье птичие,
Как награду за дерзкий полет.
Что же нам не жилось, что же нам не спалось?
Что нас выгнало в путь по высокой волне?
Нам сиянья пока наблюдать не пришлось,
Это редко бывает, сиянья в цене.
Тишина. Только чайки как молнии,
Пустотой мы их кормим из рук,
Но наградою нам за безмолвие
Обязательно будет звук.
Как давно снятся нам только белые сны,
Все иные оттенки снега занесли,
Мы ослепли давно от такой белизны,
Но прозреем от черной полоски земли.
Наше горло отпустит молчание,
Наша слабость растает, как тень,
И наградой за ночи отчаянья
Будет вечный полярный день.
Север. Воля. Надежда. Страна без границ.
Снег без грязи, как долгая жизнь без вранья,
Воронье нам не выклюет глаз из глазниц,
Потому что не водится здесь воронья.
Кто не верил в дурные пророчества
В снег не лег ни на миг отдохнуть,
Тем наградою за одиночество
Должен встретиться кто-нибудь.
Шаулов С. М.: Барочно-герметический подтекст стихотворения В. С. Высоцкого «Белое безмолвие»
стихотворения В. С. Высоцкого «Белое безмолвие»
Песни Высоцкого для кинофильмов и спектаклей часто несут смысловую нагрузку, не соизмеримую с сюжетом, который призваны иллюстрировать. «Белое безмолвие» [65] – особенно показательна в этом отношении. Непосредственную связь с проблематикой романа В. А. Обручева «Земля Санникова», для экранизации которого она сочинена [66], в ней сохраняет лишь упоминание летящих на север птиц да «черной полоски земли», которую путешественники надеются увидеть в полярных льдах. Но и эти детали, подчиняясь внутренней логике стихотворения, переплавляются в сложные и многозначные символы, требующие истолкования.
Осмыслению поэтической глубины этого текста препятствует стереотип восприятия, поддержанный не только назначением песни, но и нарочитым интертекстуальным соотнесением ее с одноименным рассказом Джека Лондона: в сознании сразу всплывает привычный читателю «Северных рассказов» или столь же привычный для советской идеокультуры пафос «героического покорения Севера». За этой ширмой реципиенту не сразу открывается, что в тексте Высоцкого побудительные мотивы движения «на север» романтически затемнены и ни одно слово не намекает на привычно подразумеваемую цель – ни на приземленную цель героев американского писателя [67], ни на возвышенную и благородную – советских покорителей высоких широт.
С. В. Свиридов резонно видит в этом стихотворении одно из воплощений «основной пространственной модели» в художественном мире Высоцкого: движение из внутреннего во внешнее пространство [68]. А в ценностных категориях стихотворения: «мы» уходим от «вранья» и «воронья» – к «сиянью» и «снегу без грязи». Перед нами романтическое по видимости двоемирие, в котором Север выступает в функции экзотического воплощения идеальной «страны без границ» в противовес материковой обыденности, выход из которой и составляет тему стихотворения.
Однако само по себе двоемирие романтического типа исторически питается разными истоками и находит самые разнообразные воплощения. Сопоста русских поэтов, например, Державина,) и географически соотнесенный с северо-западом империи – с пейзажами Прибалтики, Финляндии и Карелии [69]. Указание на следы (руины) мифологизированного исторического прошлого (времени скальдов) играло существенную роль в создании романтической ауры этого образа. Во-вторых, это северо-восток все той же империи (Сибирь), также обладавший романтическим ореолом, но специфика его романтизма была иной: она связана с темой несвободы, вынужденного одиночества, этот «Север» выступал как «метафора загробного существования при жизни, с отчетливым политическим подтекстом» [70], и мыслился, в отличие от северо-западного ландшафта, лишенным исторической памяти.
В эмоциональном восприятии этого пространства нет впечатления романтической угрюмости, мрачности, уныния, – всего того, что так часто заставляет лирического наблюдателя томиться одиночеством и тосковать по праздничному многоцветью, дружескому общению и интеллектуальной насыщенности жизни в «русских Афинах» (Е. А. Баратынский [72]). Даже слепота (темнота «от белизны») и «ночи отчаяния» воспринимаются как необходимый этап прохождения через ослепительную – ярко живописному: «стекло озер сияет, / И яркий радужный наряд, / И льдистые лесов алмазы Ночное небо – тут бывает – / Вдруг разгорится, все в лучах, / Зажжется Север и пылает» [73]. Но, хотя и у Федора Глинки «никто картин не видит сих» (места пустынные), у Высоцкого «нам сиянья пока наблюдать не пришлось» по своей причине: «это редко бывает – сиянья в цене!» – иначе говоря, представляют некую ценность, пока недоступную путешественникам. Тем не менее, нельзя не отметить сходных мотиввов: на месте романтической пустынности у Высоцкого теперь уже почти совершенная пустота, которой даже чаек «кормят из рук», но самая главная характеристика места – акустическая – тишина, безмолвие [74], вынесенное и в заголовок.
В этом совпадении, на наш взгляд, проявляется присутствие в подтексте стихотворений своего рода общего источника, важного как для Высоцкого, так и для воплощенного в русском романтическом оссианизме двоемирия. Во всяком случае кажется очевидным, что установление аналогии с двоемирием романтического типа далеко не исчерпывает смысловых потенций стихотворения Высоцкого. В предыдущих работах мы уже анализировали несколько необычное, на первый определенного типа художественного мышления независимо от степени субъективной отрефлектированности такой близости [76]. Вывод о ней строится на основе сопоставительного анализа поэтико-философских структур и их образного воплощения.
С первых строк стихотворения движение «на север» выглядит как непонятный в рамках житейской логики отказ от «веками и эпохами» проверенной жизненной практики. Полет птиц, объяснимый только сюжетом романа, где является доказательством существования во льдах Арктики теплой «Земли Санникова», – в контексте стихотворения оказывается загадочным и немотивированным. Сравнение людей с птицами носит амбивалентный характер, подчеркнутый стилистическим столкновением высокого книжно-архаического «счастия» с просторечно-пренебрежительным прилагательным «птичее». С одной стороны, птицам чужды высокие стремления людей («слава им не нужна – и величие»), и «гонит» их на север вполне прагматичный расчет на «птичее» счастье, конкретный смысл которого открыт читателю романа (теплое гнездовье, птенцы и т. п.). Но с другой стороны, та же чуждость людским ценностям – славе и величию – делает птиц истинно свободными, и то же птичье «счастие» направляет мысль к тому, что выше житейских ценностей (поэтому полет птиц – «дерзкий»!), и открывает ряд образов-понятий, в котором нарастает ощущение сакральности влекущей человека тайны. Этот ряд оформляется в единство лейтмотивом «награды», проходящим рефреном по четным строфам. Он начинается «сияньем» и обрисовывает пока «награду», ожидающую человека за «путь по высокой »: «звук», «вечный полярный день», наконец, «кто-нибудь», кто «должен встретиться». Сам же «путь» отмечен антонимичными атрибутами: «тишина» («безмолвие», «молчание»), тьма («ночи отчаянья»), «одиночество».
Обращает на себя внимание абстрактность, бесплотность, афония и ахроматизм, одним словом – близкая к энтропии гомогенность окружающего путешественников мира – он весь в стадии исчезновения. Да и сами они кажутся скорее существами эфемерными, об их физическом состоянии говорит только слово «слабость». Обозначенные местоимением «мы», они, как ни странно, движутся в одиночестве, то есть не вместе! И все их движение «по высокой волне» лишено физического ощущения: в стихотворении нет глаголов движения применительно к движущимся людям, как нет и топоса дороги, тропы, рельефа. Единственная характеристика этого движения – сравнение его с полетом «путь»: «снега», «белое безмолвие», «белизна», «давно» ослепившая путников, говорят о том, что он пролег по снегу и льду, хотя начинался (что-то «выгнало в путь») «по высокой волне», которая вводит в стихотворение топос моря. Читатель легко домысливает, что добираться до полярных льдов приходится по открытой воде. Но хотя это начало пути подразумевается уже в давнем прошлом, живое и непосредственное присутствие моря обозначают чайки, которые кормятся «пустотой… из рук», и «путь» все же продолжается «по высокой волне». Если понимать все это прямо [77] – как мысль о море подо льдом, – то придется попытаться представить себе и высокую волну подо льдом, и… питательную ценность пустоты для рациона полярных чаек. Домысливая и привнося в текст Высоцкого какие-то общеизвестные реалии физического мира, мы уходим от выраженного в нем смысла, если вообще не приходим к абсурду: в этом тексте не описывается путешествие на север. «Волна», по которой движутся путники, – не только морская [78]. Лишенная топографической, сюжетно-ситуативной и физической конкретности, эта « волна» будит мысль не о шторме как обстоятельстве начала путешествия, а какой-то иной высоте, которая лежит в основе побуждения к нему («выгнало »), дает движению энергию и является, в конце концов, и его целью. Так что само движение напоминает скорее скольжение во сне, чем изнурительную работу проторения пути во льдах. Но это скольжение, тем не менее, переживается мучительно и тяжело, как роковая, но и счастливая неизбежность, требует напряженного усилия воли, преодоления искушения лечь в снег «отдохнуть» [79]. Знакомое по многим произведениям Высоцкого катарсическое чувство «промахивания с хода» горизонта жизни, словно фактура холста, проступает сквозь монохромно-беспредметную живопись на «северную» тему. Что же происходит в стихотворении?
Чтобы ответить на этот вопрос по возможности полнее, разумеется, следует отдельно осмыслить аллюзию на текст Джека Лондона, а именно на тот абзац о Белом Безмолвии, который в рассказе играет роль «лирического отступления» и мотивы которого, безусловно, отразились в стихотворении, явно или в подтексте [80]. При очевидном созвучии мотивов – тишины (безмолвия, молчания), белизны, пустоты, смерти («Воронье нам не выклюет глаз из глазниц») и даже дерзости движения на север – стихотворение Высоцкого, прежде всего, не соотнесено ни с каким сюжетным эпизодом. В рассказе же Лондона лирико-философские размышления возникают из конкретного момента сюжетного времени («День клонился к вечеру. ») и предваряют дальнейшее развитие сюжета, которое проиллюстрирует и подтвердит жестокую правоту этих размышлений. У Высоцкого мы встречаемся лишь с лирическим переживанием, выражаемым в сходных мотивах. То, что американскому писателю служит средством создания у читателя соответствующего настроения, у русского поэта предстает как главный предмет и цель высказывания. Вместе с тем, его стихотворение кажется полемически заостренным против мотива страха и тщетности человеческих стремлений. В нем звучит не робкая «надежда на воскресение и жизнь» и «тоска по бессмертию», – уверенность в том, что
найдут они счастие птичее,
Как награду за дерзкий полет!
наградою нам за безмолвие
Обязательно будет звук!
Но прозреем
Наше горло отпустит молчание,
Наша слабость как тень, –
И наградой за ночи отчаянья
Будет вечный полярный день!
наградою за одиночество
кто-нибудь!
Не в пример практически отсутствующим глаголам движения, глаголы, организующие парадигму [81] финала, не только многочисленны, но единообразием своего будущего времени и совершенного вида подчеркивают неизбежность и безальтернативность «награды». Наречия «обязательно» и «должен» подкрепляют эту уверенность.
В подтекст этого лейтмотива ушел выраженный Лондоном прямо мотив встречи с Богом, ни в одной строке Высоцким не помянутым, вместо него – «должен встретиться ». Неустранимая двусмысленность этого неопределенного обозначения проистекает из исходной соотнесенности стихотворения с романом В. А. Обручева, в котором встречей путешественников с обитателями «Земли Санникова» по сути начинается новый приключенческий сюжет, а во внутреннем контексте стихотворения эта встреча, замыкая движение, обещана как высшая «награда» и окончательная цель в ряду символов, образующих лейтмотив. Особенно значима для этого ряда оппозиция времени и вечности, выраженная противопоставлением множественного числа «ночей отчаянья» и единственным – «вечным полярным днем». «Полярность» этого дня в данной оппозиции также определяет его как высшую и последнюю точку времени, после которой ничего нет. Такой контекст дезавуирует намек на сюжет романа и не оставляет сомнения в том, Кто именно на самом деле этот «кто-нибудь». Неопределенность Его обозначения, на первый взгляд, можно расценить как проявление проблематичной религиозности самого автора – человека эпохи насильственного атеизма, когда по крайней мере большинством людей вера в Бога воспринималась как анахронизм. Аналогичные проявления легко найти в других стихотворениях Высоцкого, где мысль о смерти сопрягается со столь же шаткой, предположительной, мыслью-догадкой – о Боге. Ограничимся одним примером:
–
Он встретит бога там – ведь есть, наверно, бог!
А если там – бог,
(2, 260-261)
Но умолчание имени Бога как раз в «Белом безмолвии» может иметь и принципиальные внутренне-контекстуальные причины (о чем – немного позже), потому что неопределенности этого «кого-нибудь» противоречат уверенность во встрече, готовность к ней и – стремление к ней, хотя мысль о ней и сопряжена с мыслью о смерти. Именно ради этой встречи и двигаются «мы» Высоцкого «на север», а не по своим меркантильным делам, как герои Лондона. Эту разницу ярче всего демонстрирует сравнение жизни последних с жизнью червя, которому у Высоцкого противостоит сравнение с полетом птиц, дерзким и высоким. Движение на север, которое американским писателем изображается и осмысливается (пусть романтически) как суровая реальностьсимволом совсем иного движения – к пределу, за которым открывается иная реальность, противоположная – пока человек жив. Сам предел обозначен «черной полоской» – траурный знак! – среди безраздельной и безграничной белизны. На этом пределе слепота сменяется прозрением, мысль о котором подчеркивается образом глаз, – «потому что не водится здесь воронья [82]».
Традиционная для барочного мироосмысления оппозиция прижизненной слепоты и даруемого смертью прозрения восходит к христианской и мистико-гностической архетипической модели ложной (земной) и истинной (потусторонней, небесной) жизни. В этой модели видимый, чувственно воспринимаемый мир осознается как завеса для глаз «темно от такой белизны» [83]), скрывающая истину от внутреннего – духовного взора. В долгой истории культуры эта оппозиция обрела бесчисленное множество художественно-философских воплощений: от «Царя Эдипа» Софокла до «Маленького принца» Экзюпери (« зорко одно лишь сердце. Самого главного глазами не увидишь» [84]). Но эпохой чрезвычайной востребованности и актуализации этой и сопряженных с нею оппозиций, когда они определили в культуре систему мировоззрения и самоопределения человека в мире, было время создания «Отелло» и «Короля Лира» Шекспира и сочинений его современника – немецкого мистика Якоба Бёме, чья философия глубоко и тесно связана с оформлением эстетических оснований барокко в немецкой поэзии. У этого мыслителя мы встречаем и мотив «слепоты» человека, стоящего «перед дверью неба» [85].
Само по себе понятие «слепоты», как и «зрения», и других, сопряженных с ними понятий, не предполагало закрепленной за ним жесткой метафорической структуры и допускало игру смыслами, выступая то как метафора неведения божественного начала, то как обозначение физического недостатка. Реальная слепота – неспособность зрительно воспринимать окружающий мир – могла выступить условием «зрения» истины, как в «Царе Эдипе» и «Короле Лире». В «Херувимском страннике» Ангелуса Силезиуса – немецкого классика поэзии барокко, пережившего учение Бёме как обращение, – мы встречаем именно такой мотив слепоты:
In Schwachheit wird Gott funden
Wer an den Füssen lahm, und am Gesicht ist blind,
Самое поразительное, пожалуй, – это сопряжение мотивов слепоты и слабости в стихотворении Высоцкого: «Мы ослепли Но прозреем Наша слабость растает ».
Встреча во «внешнем» пространстве с «собеседником», по модели, выявленной С. В. Свиридовым, служит в поэзии Высоцкого героя [88], то есть осознанию и обретению себя в своей истинной сути, восстановлению себя в себе. Архетипически такое самопознание издревле мыслилось как постижение Бога в себе и связано с практикой мистико-магического проникновения в божественное первоначало мира – в Единое, породившее и порождающее все много- и разнообразие мира в его бесконечной множественности. С условием тишины и безмолвия этого движения, обратного саморазделительной логике творения, мы встречаемся уже в «Герметическом корпусе», переведенном на латинский язык в 1471 Марсилио Фичино и оказавшем значительное воздействие на дальнейшее развитие мистической философии, с которым внутренне тесно связано становление барочного художественного миросозерцания.
Wenn man Gott reden hört
änkst, so hörstu Ihn in dir:
Schweigstu, und wärest still’, Er redte für und für [91].
(5, 330)
Мотив «блаженного молчания» многократно воплотился в его назидательно-философских двустишиях:
Das seelige Stilleschweigen
ß!
Der Gott (versteh mich recht) nicht gibet Lob noch Preiß [92].
(1, 19)
В русской постромантической поэзии близость к интеллектуально-духовному комплексу герметической гностики нередко обнаруживает Ф. И. Тютчев. В его стихотворении «Silentium!», кажется, прямо воспроизводится это состояние «блаженного молчания», и чувство гностического единения с мировым умом воплощается в поэтике, перекликающейся с «Герметическим Корпусом», требующим от адепта самопогружения и молчания:
Молчи, скрывайся и таи
–
Пускай в душевной глубине
Встают и заходят оне
Безмолвно, как звезды в ночи, –
Любуйся ими и – молчи
Мысль изреченная есть ложь.
Взрывая, возмутишь ключи, –
Питайся ими и молчи.
Таинственно-волшебных дум;
Их оглушит наружный шум,
Дневные разгонят лучи, –
Внимай их пенью – и молчи! [93]
«целый мир таинственно-волшебных дум», чье «пенье» слышно лишь в ночном [94] молчании, и представляет здесь голос Бога, который и сам в одном из двустиший Ангелуса Силезиуса назван «вечной тишиной» (1, 294).
Что ж там ангелы поют такими злыми голосами?
Или это колокольчик весь зашелся от рыданий,
Или
Автор оставляет в покое проблемы людей и коней, которым достанется мертвое тело. В этом последнем варианте он себя с ним уже не ассоциирует. Его занимает звук. Звук – един и неразделен, во всех звуках – один звук. Тщетны попытки исчезающего прежнего сознания на этой грани понять, какой именно звук слышен. Показательно, что в черновом автографе и этого стихотворения так же, как в «Белом безмолвии», не назван источник звука, хотя Высоцкий не избегал обычно имени Бога как такового: «Мы успели – в гости к не бывает опозданий». Очевидно, окончательный вариант появился вместе с окончательным «звуком»: «Мы успели – в гости к Богу не бывает опозданий».
Слово «Бог» – достаточно частотное у Высоцкого, даже если не считать многочисленных фразеологизмов. Почему с его произнесением в этих двух текстах такие затруднения? Кроме того, что Его упоминание в «Белом безмолвии» окончательно дезавуировало бы заданную условиями создания этой песни соотнесенность текста с романом В. А. Обручева, есть и внутренняя, содержательная причина: в этом стихотворении Высоцкий столкнулся с проблемой словесного определения – определения Беспредельного. Это та же причина, по которой Тютчев не говорит о Боге, говоря о «ключах», которыми «питается» «мир в душе твоей». И в герметико-барочной традиции молчание – лучшая молитва и потому, что Бог не может быть назван ни одним известным именем, – таков крайний вывод из всей традиции апофатического богословия и такова традиция философского осмысления этой проблемы от Гермеса Трисмегиста и неоплатоников до Николая Кузанского [96], – но и потому, «что мы говорим о целом лишь частично на тварный манер (nach Creatürlicher ahrt), – пишет Якоб Бёме. – Божество целостно повсюду, всё во всём» [97]. И Ангелус Силезиус, воплощая и всю предшествующую традицию, пишет:
Das stillschweigende Gebette
Gott ist so überals daß man :
Drum bettestu Ihn auch mit schweigen besser an [99].
(1, 240)
– Бог пантеистов и гностиков, неоплатоников и христианских мистиков – представляется мысли неким абсолютным знаменателем, как тишина (она же – единый изначальный звук – Слово, Логос) для всей гаммы звуков и белый цвет всем краскам спектра. Образный строй стихотворения Высоцкого, в котором поэт, увлеченный, скорее всего, романтической поэтикой лондоновского «Белого безмолвия», вплотную приблизился к художественно-философскому воплощению палингенетического переживания, оказывается и гораздо богаче прецедентного текста, и гораздо глубже укоренен в традиции, с которой неизбежно входит во взаимодействие. Особая тонкость слуха (в дополнение к очевидной, надо заметить, начитанности!), чуткого к поэтической ауре слов и метапоэтических связей между ними, способность вживаться в предлагаемое (предполагаемое) чувство или – то и другое, и еще что-то вдобавок, – позволяет ему порой, кажется, открывать заново или угадывать и точно отмерять метафорическую (иносказательную) ценность слова. Так, например, значение белизны у Ангелуса Силезиуса – «невинность Христова» (2, 232; то же: 3, 85; и др.) и, соответственно, – «Durch Unschuld weiß wie Schnee sol deine Seele sein» (4, 44; «Через невинность бела, как снег»), и, конечно, прямо в этот ряд попадает «снег без грязи – как долгая жизнь без вранья». «Слепота» и «тьма» [101] «от такой белизны» уходят корнями в сложную символику света и тьмы в философии Бёме, отражающуюся и в стихах поэта-мистика, вновь повторяющих мотивы стихотворения Высоцкого с его настойчивым движением через тьму к свету:
Sey rein, schweig, weich’ und steig auf in die Tunkelheit
So kommstu über alls zur Gotts beschauligkeit [102].
(4, 36)
«Север, воля, надежда – страна без границ») и подойти к его единому истоку совершается в «Белом безмолвии» Высоцкого и ведет его к глубинам мистико-поэтических откровений герметизма и барокко.
Вестник ВЭГУ: Научный журнал. № 25/26. Филология. – Уфа: Восточный университет, 2005.
[65] См.: Высоцкий В. С. – М.: Худож. лит., 1991. С. 380-381. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи указанием в скобках номера тома и страницы. Курсив в цитатах Высоцкого и других авторов всюду – мой. – С. Ш.
[66] Написанная в 1972 году для фильма «Земля Санникова» песня в него не вошла, а прозвучала в малозаметном кинофильме «72 градуса ниже нуля». – См. прим.: Там же. С. 614.
[67] Героев лондоновского «Белого безмолвия» гонят на север обстоятельства их прошлой жизни, тоже не всегда проясняемые («Я ведь так и не узнаю, что тебя привело сюда», – говорит другу умирающий Мэйсон, – Лондон Дж. Повести и рассказы. – Л., 1971. С. 313), но у них все же есть определенная цель, о которой не забывают и перед смертью: «Думаю, что наша заявка себя оправдает… Прощай, друг, прощай! Кид, постой… » (там же, с. 314).
[68] Свиридов С. В. Структура художественного пространства в поэзии В. Высоцкого. Дисс. … канд. филол. н. – М., 2003. С. 65.
[69] См. об этом: «Ливонское» стихотворение Тютчева и поэзия Севера // Вопросы литературы, 2003, ноябрь – декабрь. С. 182-185.
[71] Сравним, к примеру: «Как все вокруг меня пленяет чудно взор! / Там необъятными водами / Слилося море с небесами; / Тут с каменной горы к нему дремучий бор / Сошел тяжелыми стопами, / Сошел и смотрится в зерцале гладких вод!» (Баратынский Е. А. – М.: «Наука», 1982. С. 7) или: « как великаны, / Восстав озер своих со дна, В выси рисуются обломки – / Чуть уцелевшие потомки / Былых первоначальных гор» (Глинка Ф. Н. Сочинения. – М.: «Сов. Россия», 1986. С. 133).
[72] «Н. И. Гнедичу» // Баратынский Е. А. «Леса угрюмые громады мшистых гор, / Пришельца нового пугающие взор, / Свинцовых моря вод безбрежная равнина, / Напев томительный ».
[73] Глинка Ф. Н. Сочинения. С. 133.
[74] Ср.: «Пуста в Кареле сторона, / Безмолвны Севера поляны; / В тиши ночной » (там же). См. также: Толстогузов П.
[75] См.: Шаулов С. М. «Высоцкое» барокко // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. 3. Т. 1. / Сост. А. Е. Крылов и В. Ф. Щербакова. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1999. С. 30–42; он же. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1999. С. 141–166; Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: Мир и слово. 2-е изд., испр. и доп. – Уфа, 2001. С. 152-196; и др.
[76] Подробному обоснованию этой позиции был посвящен доклад автора на Международной конференции «Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века», проходившей в Москве в марте 2003 года, – «Барокко, экспрессионизм и Высоцкий» (в печати).
[77] Ср.: «Прямопонимание возможно потому, что в основе образа – будь он хоть метафора, хоть эмблема – лежат реалии физического мира» ( «И повинуясь притяжению земли…» // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. VI. – М., 2002. С. 189). Кроме непонимания сути эмблемы, в которой реалии физического мира могут служить лишь обозначением абстрактного смысла, лежащего в основедуховных реалий в основе любого образа: именно они – в принципе – побуждают поэта прибегать к образу как таковому, а не называть физические реалии так, как о них говорят обычно.
«Владимир Высоцкий в контексте художественной культуры» в декабре 2003 года – «“Теперь я – капля в море“: Барочная топика в поэтике Высоцкого». Соответствующая статья находится в печати.
[79] Неизбежная ассоциация со строками есенинской «Поэмы о 36» лишь подчеркивает своеобразную эфемерность как самого движения, так и пространства, в котором оно происходит у Высоцкого. У Есенина есть и «тропы», и «сугробы», и «нога», которая «вязнет в снегу», «попробуй идти пешком», и «лог», влекущий слабого лечь, и вообще – речь о России со всей приличествующей ей гео-, топо- и танатографией: «Много в России / Троп. / Что ни тропа – / То гроб. Но если ты слаб / И лег, / То, тайно пробравшись / В лог, / Тебя отпоет / Шакал». – Есенин С. А. Собр. соч. в 6 тт. Т. 3: Поэмы. – М., 1978. С. 94-95.
[80] «День клонился к вечеру, и, подавленные величием Белого Безмолвия, путники молча делали свое дело. У природы много способов убедить человека в его смертности Но всего сильнее, всего сокрушительнее – Белое Безмолвие в его бесстрастности. Ничто не шелохнется, небо ясно, как отполированная медь, малейший шепот кажется святотатством, и человек, оробев, пугается звука собственного голоса. Единственная частица живого, передвигающаяся по призрачной пустыне мертвого мира, он страшится своей дерзости, понимая, что жизнь его не более чем жизнь червя. Сами собой возникают странные мысли, тайна вселенной ищет своего выражения. И на человека находит страх перед смертью, перед богом, перед всем миром, а вместе со страхом – надежда на воскресение и жизнь, и тоска по бессмертию, – тщетное стремление плененной материи; вот тогда-то человек остается наедине с богом». – Повести и рассказы. С. 310.
[81] О парадигматичности, свойственной барочному типу художественного мышления и проявляющейся в стилистическом параллелизме, в связи с особенностями поэтики Высоцкого см.: Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: Мир и слово. 2-е изд., испр. и доп. С. 162-165.
[83] Кстати, об осознанности введения в этот стих мотива темноты и доведения оппозиции до парадоксального концепта свидетельствует та легкость, с которой, почти не изменив звучания, он мог бы говорить о слепоте, как реальной – разумеется! – их другу Высоцкому: «Мы ослепли давно от такой белизны». Вариант, что называется, лежит на поверхности, и придает предпочтению поэта еще большую значимость.
[84] Сент-Экзюпери, Антуан де. Южный почтовый. Ночной полет. Планета людей. Военный летчик. Письмо заложнику. Маленький принц. Пилот и стихии. – М.: Худож. лит., 1983. С. 416.
[85] «Ein Mensch überredete sich in seiner Hoffart, er habe göttliche Gewalt auf Erden und wußte in seiner Blindheit nicht, daß der heilige Geist sich nicht binden läßt. Darum, Du edler Mensch, laß dich ja nicht narren, wenn man Dir die Gottheit weit weg von Dir zeigen will und Dich in einen weit abgelegenen Himmel weist. Es steht Dir nichts näher als der Himmel; allein Du stehst vor der Tür des Himmels» («Человек в своем высокомерии убедил себя, будто он обладает божественной силой на земле, и не знал в своей, что святой дух не дает связать себя. Потому, благородный человек, не давай себя дурачить, когда тебе хотят показать божественность далеко от тебя и указывают тебе на далеко отстоящее небо. Ничто не стоит к тебе ближе чем небо; лишь ты стоишь перед дверью неба»). – См.: Ланда Е. В. Хрестоматия по немецкой литературе XVII века (на нем. яз.). – Л.: «Просвещение», 1975. С. 102-103.
[86] «В слабости находят Бога [находится Бог] // У кого парализованы ноги и кто (лицом) слеп, / Пусть осмотрится вокруг, не найдет ли он где-то здесь Бога» (подстрочный пер. всюду мой. – С. Ш.). – Херувимский странник (Остроумные речения и вирши). – СПб.: Наука, 1999. С. 68. Издание воспроизводит параллельно стихотворному переводу Н. О. Гучинской (напр.: «В слабости кроется Бог // Тот, кто расслаблен, хвор да и глазами плох, / Гляди вокруг себя – не здесь ли скрылся Бог». – Там же. С. 69) полный текст оригинала в шести книгах – Angelus Silesius. Cherubinischer Wandersmann (Geistreiche Sinn- und Schlussreime). Здесь и далее цитируется с сохранением орфографии указанного издания, в скобках приводятся номера книги и двустишия.
[87] Напр.: «Wach auf, du todter Christ, Schau unser Pelican, / Sprengt dich mit seinem Blut und Hertzenwasser an» («Проснись, мертвый христианин, смотри: наш Пеликан, / Кропит тебя своей кровью водой сердца»), – обращается Ангелус Силезиус «К грешнику» («An den Sünder», 3, 42).
[88] Структура художественного пространства в поэзии В. Высоцкого. С. 88-89.
– СПб.: Азбука; Петербургское Востоковедение, 2001. С. 148.
[91] «Когда слышно, как говорит Бог // Когда ты помышляешь о Боге, то слышишь его в себе: / Если ты молчишь и остаешься тих, Он говорит, не переставая».
[92] «Блаженное молчание // Сколь блажен человек, который не желает и не знает! / Который Богу (пойми меня правильно) не воздает ни хвалы, ни цены».
[93] Тютчев Ф. И. Лирика. Т. 1. – М.: «Наука», 1965. С. 46.
«ночи» от барокко к романтизму в немецкой поэзии (с традицией которой связана и поэзия Тютчева) посвящена наша работа: Шаулов С. М. «Вечерняя песнь» в немецкой лирике: от барокко к романтизму // Филологические записки: Вестник литературоведения и языкознания: Вып. 14. – Воронеж: Воронежский университет, 2000. С. 120-131; «Вечерняя песнь» в немецкой лирике: от барокко к романтизму. Окончание // Там же: Вып. 15. – 2001. С. 118-129.
Высоцкий В. С. Собр. соч. в 5 тт. Т. 2: Стихи и песни 1968-1972 гг. – Тула: Тулица, 1994. С. 501.
[96] Ср.: Асклепий, 20: «У него нет имени или, скорее, всякое имя принадлежит ему, ибо он всеедин; следует либо назвать все вещи его именем, либо назвать его именами всех вещей». – Высокий герметизм. С. 222-223. Или: « богу больше подходит имя единого, чем какое-либо иное. Так его называет Парменид, сходно и Анаксагор, говоривший, что „единое лучше, чем все вместе“. единому, как говорил о нем Гермес-Меркурий, подобает именоваться именами всех вещей и ни одним из всех имен». – Николай Кузанский. Сочинения в 2-х тт. Т. 2. – М., 1980. С. 102-103.
[99] «Молчаливая молитва // Бог так вездесущ, что ничего невозможно сказать: / Потому и молчанием ты лучше молишься ему».
[100] Бёме Я. – Репринтное изд. 1914 г. – М.: Политиздат, 1990. С. 42.
[101] Об этих атрибутах перехода из мира этого в иной у Высоцкого, мы писали в связи с истоками его народно-поэтической образности: Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: Мир и слово. 2-е изд., испр. и доп. С. 147.
«Созерцательность // Будь чист, молчи, уступай и поднимайся во тьму, / Так через всё ты придешь к созерцанию Бога».