Деисусный цикл икон воплощает идею
Что такое «деисус»?
Приблизительное время чтения: 1 мин.
Дмитрий Трофимов, руководитель творческих мастерских «Царьград»
Греческим словом «деисис» (в русском варианте произношения — «деисус») чаще всего называют центральный ряд иконостаса. Главное место в нем занимает икона Христа на троне. По сторонам от него находятся ростовые изображения святых. Все святые развернуты ко Христу, их руки сложены в молитвенных жестах. Они обращаются к Творцу с молитвой о спасении мира в день Страшного суда. Часто тексты их молитв написаны на свитках, которые они держат в руках.
Тем же термином обозначаются и другие изображения. Их можно встретить в настенных росписях, в разных частях храма снаружи и внутри: в алтаре, в нише главной апсиды, на предалтарной арке, на внутренней стене церкви, над входом в храм.
Например, в росписи алтаря Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в деисусе представлены Спас на престоле и предстоящие Богородица с Иоанном Крестителем. А на фреске Мартириевской паперти в Новгородской Софии композицию деисуса составляли семь поясных изображений. Помимо Христа, Девы Марии и Предтечи в нее входили еще два архангела — Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел.
Почему же тогда все эти изображения в иконах и в монументальных росписях называются деисусом? Ответ заключен в самом греческом слове «деисис» (δεησις), которое означает «моление» или «прошение». Все это образы молитвы, которую святые и небесные силы возносят Господу и Небесному Судье за человеческий род. И первые среди молитвенных заступников — Божья Матерь и пророк Иоанн Креститель.
Православная Жизнь
Отвечает протоиерей Владимир Долгих.
Если мы внимательно посмотрим на иконостасы различных храмов, то заметим некоторые закономерности. Т. е. иконостасы формируются не просто так, по желанию художника или настоятеля, а по определенным правилам. Когда в иконостасе присутствует несколько рядов, то, скорее всего, будет и ряд деисусный (третий снизу). Также деисусный чин (вместо привычных серафимов) иногда изображают на куколях московских Патриархов.
Термин «Деисус» русскоговорящему человеку, особенно верующему, поначалу будет немного «резать» ухо. Мы ведь привыкли, что приставка де- означает отрицательное действие, а имя Иисус сразу ассоциируем с нашим Спасителем. В итоге получаем вроде как некое антихристианское понятие. Что это? На самом деле не более чем игра слов, не имеющая отношения к истинному положению вещей. «Деисус» – греческое слово (в оригинале звучит как δέησις («Деисис»)) и означает прошение или моление. Чаще всего данный термин употребляется в отношении иконописных образов, где перед Христом в молельном жесте (положении) предстательствуют Богородица, Иоанн Креститель, а также избранные святые, которых захотел изобразить иконописец.
История
Наименование «Деисус» («Деисис») появилось в Византии и изначально применялось по отношению к вотивным иконам. Что такое вотивная икона? Это икона, которая писалась по заказу человека, давшего какой-либо обет, или в благодарность за исполненное прошение. Исходя из данного определения, несложно догадаться, что в таком случае рядом со Христом изображались не только Богоматерь и Иоанн Креститель, но чаще именно те святые, к которым в своих молитвах обращался и обращается заказчик.
В XI веке мы видим, что Деисис уже воспринимается как определенный, отдельный тип иконы. Об этом упоминает византийский историк Михаил Атталиат в своем Диатаксисе – специальном документе, регламентирующем внешнюю (обрядовую) строну совершения Литургии. Он пишет, что икона Деисис устанавливалась в центре темплона, или тябла – специальной поперечины из дерева или камня, к которой крепятся образы иконостаса.
Деисис в самой распространенной, так называемой сокращенной иконографической схеме, представляющей, как уже упоминалось, изображение Христа с предстоящими Богородицей и Предтечей, наибольшее распространение получает в послеиконоборческий период. Многофигурная икона Деисис появляется в Х веке: известен Лимбургский образ, на котором изображены также Архангелы Михаил и Гавриил. В Софийском соборе в Новгороде XII веком датируется 7-фигурный Деисис, где добавлены образы апостолов Петра и Павла. Примерно в этот же период появляется так называемый апостольский Деисис с предстоящими перед Христом двенадцатью учениками. Изначально он изображался на стенах, как, например, в монастыре влкмц. Екатерины на Синае, а затем постепенно, особенно в русской традиции, выделился в отдельный ряд иконостаса.
Идейное содержание
Во многом на формирование идейного содержания образа Деисис повлияла литургическая традиция Церкви. Центральной фигурой всегда является Спаситель как Царь, к Которому возносится благодарственная молитва Евхаристии. Именно поэтому в данном образе никогда не изображается крест. Искупительная жертва уже совершена, впереди нас ждет Страшный суд – и вся Церковь, как Небесная, так и земная, обращена к Христу в просьбе о добром ответе.
Также в основу образа Деисис легла молитва, читаемая во время совершения литии на вечерне, ведь, как мы помним, в ней мы прибегаем к заступничеству и Богородицы, и Иоанна Предтечи, и Небесных Сил, и апостолов, и прочих многих святых, просиявших в различных чинах.
Деисис (Деисус) – один из многих богатых иконографических образов, в котором запечатлена глубина смыслов. Это богословие красок, необходимое не только для внимательной и собранной молитвы, но и для размышления на вечные темы.
Иконографический состав высокого иконостаса
В иконостасе обычно три двери (врата), ведущие в алтарь: посредине иконостаса, прямо перед престолом — Царские врата, слева от Царских врат (по отношению к зрителю, стоящему перед иконостасом) — Северные врата, справа — Южные. Боковые врата иконостаса называются дьяконскими дверями. Царские врата принято открывать только во время богослужения (в русском богослужении только в определенные моменты). Через них могут проходить только священнослужители, совершая положенные богослужебные действия. Дьяконские двери могут в любое время использоваться для простого (не имеющего символического смысла) входа и выхода из алтаря. Также через них могут при необходимости проходить члены церковного причта (помогающие священнослужителям при совершении службы).
Сюжеты икон в иконостасе и их порядок имеют определенные сложившиеся традиции. Иконографический состав иконостаса выражает содержание и смысл происходящего в храме богослужения. Однако некоторые из сюжетов могут заменяться или варьироваться, что вызвано историческим развитием иконостаса и наличием местных особенностей. Наиболее распространенный состав русского иконостаса следующий:
Нижний ряд (или по-другому «чин») — местный
В нем располагаются Царские врата с изображением на двух створках Благовещения и четырех евангелистов. 
Иногда изображается только Благовещение (фигуры Архангела Гавриила и Богоматери в рост). Встречаются ростовые изображения святителей, чаще всего составителей литургии — Иоанна Златоуста и Василия Великого. Обрамление Царских врат (столбики и венчающая сень) могут иметь изображения святителей, диаконов, а сверху икону Евхаристии — Причащения апостолов Христом. Справа от царских врат икона Спасителя, слева — икона Богоматери, изредка заменяемые на иконы господских и богородичных праздников. Справа от иконы Спасителя обычно находится храмовая икона, то есть икона того праздника или святого, в честь которого освящен данный храм.
На дьяконских дверях чаще всего изображены архангелы Гавриил и Михаил, иногда святые архидиаконы Стефан и Лаврентий, могут изображаться ветхозаветные пророки или первосвященники (Моисей и Аарон, Мелхиседек, Даниил), бывает изображение благоразумного разбойника, редко другие святые или святители. Встречаются дьяконские двери с многофигурными сценами на сюжеты книги Бытия, рая и сцены со сложным догматическим содержанием. Остальные иконы в местном ряду могут быть любые. Это определяется желанием самих создателей иконостаса. Как правило, это местночтимые иконы. Из-за этого ряд и назван местным.
Второй ряд — деисус, или деисусный чин
«Спас в силах» — центральная икона ростового деисусного чина. Тверь, около 1500 года.
Деисусный чин — главный ряд иконостаса, с которого началось его формирование. Слово «деисис» в переводе с греческого означает «моление». В центре деисуса всегда икона Христа. Чаще всего это «Спас в силах» или «Спас на престоле», в случае поясного изображения — Христос Пантократор (Вседержитель).
Редко встречаются оплечные или даже оглавные изображения. Справа и слева иконы предстоящих и молящихся Христу: слева — Богоматери, справа — Иоанна Предтечи, далее архангелов Михаила (слева) и Гавриила (справа), апостолов Петра и Павла. При большем количестве икон состав деисуса может быть разным. Либо изображаются святители, мученики, преподобные и любые святые, угодные заказчику, либо изображаются все 12 апостолов. Края деисуса могут быть фланкированы иконами столпников. Изображенные на иконах деисуса святые должны быть повернуты в три четверти оборота ко Христу, так что они показаны молящимися Спасителю.
Третий ряд — праздничный
В нем помещаются иконы основных событий Евангельской истории, то есть двунадесятых праздников. Праздничный ряд, как правило, содержит иконы Распятия и Воскресения Христа («Сошествие во ад»). Обычно включается икона Воскрешения Лазаря. В более расширенном варианте могут включаться иконы страстей Христовых, Тайной вечери (иногда даже Евхаристия, как над Царскими вратами) и иконы связанные с Воскресением — «Жены мироносицы у гроба», «Уверение Фомы». Заканчивается ряд иконой Успения. Иногда в ряду отсутствуют праздники Рождества Богоматери и Введения во храм, оставляя больше места иконам страстей и Воскресения. Позднее в ряд стала включаться икона «Воздвижение Креста». В случае, если в храме несколько приделов, в боковых иконостасах праздничный ряд может варьироваться и сокращаться. Например, изображаются только евангельские чтения в недели после Пасхи. 
«Вознесение» из праздничного чина Успенского собора во Владимире. 1408 год. 
Четвертый ряд — пророческий
В нем помещены иконы ветхозаветных пророков со свитками в руках, где написаны цитаты их пророчеств. Здесь изображаются не только авторы пророческих книг, но и цари Давид, Соломон, Илья пророк и другие люди, связанные с предвестием рождения Христа. Иногда в руках у пророков изображаются приводимые ими символы и атрибуты их пророчеств (например, у Даниила — камень, самостоятельно оторвавшийся от горы как образ Христа родившегося от Девы, у Гедеона орошенное росою руно, серп у Захарии, у Иезекииля затворенные врата храма). В центре ряда обычно икона Богоматери Знамение, «заключающая в лоне Своем образ родившагося от Нея Сына», или Богоматерь с Младенцем на престоле (в зависимости от того, поясные или ростовые изображения пророков). Однако есть ранние примеры пророческих рядов без иконы Богоматери. Количество изображаемых пророков может варьироваться в зависимости от размеров ряда. 
«Царь Давид», икона из пророческого ряда, церковь Преображения, Монастырь Кижи
Пятый ряд — праотеческий
В нем располагаются иконы ветхозаветных святых, в основном предков Христа, в том числе первых людей — Адама, Евы, Авеля. Центральная икона ряда — «Отечество» или позднее так называемая «Троица Новозаветная». Существуют серьезные возражения против возможности употребления этих иконографий в православной иконописи. В частности они были категорически запрещены Большим Московским собором 1666—1667 гг. Возражения основываются на невозможности изображения Бога Отца, попытка которого прямо делается в образе Ветхого Денми (в древности Ветхий Денми был изображением только Христа, грядущего воплотиться). Еще одним доводом в пользу отказа от этих двух икон является искаженное в них представление о Троице. Именно поэтому в некоторых современных иконостасах центральным образом праотеческого ряда сделана икона «Троица Ветхозаветная», то есть изображение явления трех Ангелов Аврааму. Самым предпочтительным иконографическим изводом «Троицы» признается икона Андрея Рублева. Однако изображение «Отечества» и «Троицы Новозаветной» получили сильное распространение и до сих пор употребляются в иконописи. 
«Авраам». Икона из праотеческого чина. Ок. 1600 г. МиАР.
Завершение
Завершается иконостас крестом или иконой Распятия (также в форме креста). Иногда по сторонам креста ставятся иконы предстоящих, как на обычной иконе Распятия: Богоматерь, Иоанн Богослов и даже иногда жены-мироносицы и сотник Лонгин.
Дополнительные ряды
В конце XVII века иконостасы могли иметь шестой и седьмой ряд икон:
* Страсти апостольские — изображение мученической кончины 12 апостолов.
* Страсти Христовы — подробное изложение всей истории осуждения и распятия Христа.
Эти дополнительные ряды икон не включаются в богословскую программу классического четырех-пятиярусного иконостаса. Они появились под влиянием украинского искусства, где данные сюжеты были очень распространены.
Кроме того, в самом низу на уровне пола под местным рядом в это время помещались изображения дохристианских языческих философов и сивилл, с цитатами из их сочинений, в которых усматривались пророчества о Христе. Согласно христианскому миропониманию, они хотя и не знали Христа, но стремились к познанию истины и могли неосознанно дать пророчество о Христе.
Символика иконостаса
Возникновение алтарной завесы связано с устройством ветхозаветного Иерусалимского храма, где завеса закрывала Святая святых. За завесой находился Ковчег завета со скрижалями 10 заповедей. Только раз в году, в день очищения первосвященник входил во Святое святых с жертвенной кровью козла и тельца(Лев:16), прося у Бога очистить грехи народа. Деление христианского храма на алтарь, наос и притвор повторяет устройство ветхозаветного храма. Однако теперь алтарь — место совершения Евхаристии — стал доступен для человека. Апостол Павел называет завесу храма плотью Христа: «Итак, братия, имея дерзновение входить во святилище посредством Крови Иисуса Христа, путем новым и живым, который Он вновь открыл нам через завесу, то есть плоть Свою» (Евр.10:19-20). Таким образом, благодаря искуплению человечества Христом, люди получили возможность входить в храм и Святое святых, то есть наос и алтарь. Но апостол Павел указывает на роль в этом самой завесы. Существуют моменты евангельской истории, когда завеса сравнивается с плотью Христа. По преданию в момент Благовещения Богоматерь, будучи воспитана при Иерусалимском храме, ткала для него новую завесу. Сопоставление зачатия Христа и исткания завесы можно найти в богослужении: «Яко от оброщения червленицы, Пречистая, умная багряница Еммануилева внутрь во чреве Твоем плоть исткася. Темже Богородицу воистинну Тя почитаем»(богородичен 8 песни канона Андрея Критского). Это предание отразилось на некоторых иконах Благовещения, где в руках Мария держит клубок красных ниток. Особое понимание получил момент смерти Христа в Евангелии: « Иисус же, опять возопив громким голосом, испустил дух. И вот, завеса в храме раздралась надвое, сверху-донизу» (Мф.27:50,51). Итак, завеса не просто отделяла, закрывала от взора алтарь, но сама изображала плоть Христа, что неразрывно было связано с тем, что здесь христиане принимали Причастие.
С развитием иконопочитания и позже в связи с формулированием церковного учения о иконе на VII Вселенском соборе (787 год) символическая завеса не могла не смениться рядом изображений. Вместо ветхозаветного символа надо было показать новозаветную реальность. Преграда в форме ряда колонн также сама по себе служила символом. Колонны часто делались числом 12 (как 12 апостолов), а центр преграды венчался крестом — образом Христа. Появление над преградой иконы Христа стало заменой символа его прямым значением. Отсюда происходит главный ряд иконостаса — деисус (от греческого «деисис» — моление). Композиция «Деисус» изображает Христа во славе (на престоле или в окружении сияний и ангельских сил) в окружении молящихся Ему Богоматери, Иоанна Крестителя и других святых. Здесь показывается момент второго пришествия Христа и Страшного суда, когда Церковь молит Христа-Судью за человечество. Изображение 12 апостолов («апостольский деисус») также напоминает Страшный суд, когда апостолы сядут на престолы вместе с Христом судить 12 колен Израилевых (Мф.19:28). В конце XVII века встречаются деисусные чины именно с сидящими апостолами, как в иконе «Страшный суд».
Праздничный чин иконостаса развивает тему Церкви, соединенной Христом, и показывает важнейшие моменты пришествия Спасителя в мир и совершенного Им искупления — двунадесятые праздники. Воскресение Христово как главный момент спасения человечества от смерти и выведение людей из ада в рай обычно предваряется более подробным изображением событий страстной седмицы, что связано с особым выделением этих дней в богослужении. Также показываются важнейшие события по Воскресении Христа, свидетельствующие о истинности произошедшего. Праздничный чин является не просто иллюстрацией Евангелия, но выделяет события, имеющие вечный для человечества смысл. Он также неотделим от хода богослужебного года, поэтому встречается не историческая последовательность событий, а их порядок в церковном календаре.
Богоматерь Знамение.
Пророческий ряд обращается к теме ветхозаветных пророчеств и предзнаменований о Спасителе, Который должен прийти в мир. Пророки со всем израильским народом ждали рождения в мир Мессии. Именно поэтому в центр ряда стали помещать образ Богоматери, от которой родится Христос. При этом распространенным вариантом стала икона «Знамение» с изображением Христа в медальоне на фоне чрева Богородицы, так как эта иконография лучше показывала воплощение в мир Бога.
Пятый ряд, называемый праотеческим, расширил ветхозаветную тему. Если пророки жили после Закона, данного Моисею на Синае, то здесь изображаются древнейшие праведники от самого Адама, знавшие единого Бога и также имевшие обетование о спасении. Центральная икона ряда, должна была в этом случае изображать Самого Бога, в Которого верили эти люди. Имеенно поэтому здесь поместили образ «Отечество», показывающий все три ипостаси: Отца, Сына и Святого духа, посредством имеющихся в христианстве символов. Образ Ветхого Денми (старца) взят из видения пророка Иезекииля и Апокалипсиса Иоанна Богослова. Если первоначально Ветхий Денми понимался как предвечный образ Бога Сына, то теперь им стали изображать Отца, о Котором можно узнать только через воплотившегося Сына. Сам Христос — вторая ипостась — показан отроком, сидящим на коленях Отца, то есть в иконографии Эммануила. Спасом Эммануилом называют изображение Христа юным, в знак Его вечности. Святой Дух показан в виде голубя так, как Он явился в момент Крещения Христа. Медальон (славу) с голубем держит в руках отрок Христос.
Уже в XVII веке допустимость этой иконографии была поставлена под сомнение[19]. В «Отечестве» прямо было сделано изображение Бога Отца, Который «неизреченен, неведом, невидим, непостижим»(литургия Иоанна Златоуста). Здесь оно совмещалось с образом Христа, Который будучи совечным Отцу, воплотился и получил человеческий облик. К этому было добавлено символическое изображение Святого Духа в виде голубя. Различное изображение трех ипостасей создавало их неравнозначность в образе.
В некоторых современных иконостасах «Отечество» заменено иконой Троицы в иконографии Андрея Рублева или в более раннем варианте «Гостеприимство Авраама». Этот образ показывает явление Бога в виде трех ангелов, обещавшего Аврааму рождение сына. Авраам уже знал, что от его потомства родится Спаситель, поэтому и здесь нужно видеть пророчество о пришествии Христа в мир. Вариант, созданный Андреем Рулевым, показывает трех ангелов без служащих им Авраама и Сарры. Здесь акцентируется, что сами пришедшие изображали собой троичность Бога. Более того, в иконе Рублева передан момент предвечного божественного совета о том, как спасти человечество, которое отпадет от Бога. Здесь Бог Сын принимает на Себя роль Искупителя, что продчеркнуто головой жертвенного тельца в чаше на столе.
Распятие в завершении иконостаса еще раз подчеркивает, что Христос есть Искупитель и Жертва, благодаря которой создана Церковь.
Деисус. Псковская икона XIV века.
Таким образом, 5-ярусный иконостас нужно рассматривать сверху вниз. Вначале на иконостасе показывается ожидание человечеством обещенного Богом Спасителя, затем явление Христа в мир и совершенное Им искупление. Деисусный «чин есть завершение исторического процесса: он образ Церкви в ее эсхатологическом аспекте»[20]. Здесь святые показаны соединенными со Христом как единое тело.
Если сверху вниз содержание иконостаса показывает Божественное откровение и домостроительство спасения человечества, то программа изображений на царских вратах в местном ряду показывает путь к спасению каждому верующему. В Благовещении Мария согласилась стать Матерью Христа, и в Ней соединилось земное и небесное. Также и сами врата соединяют храм с алтарем — образом небесного мира и рая. Через евангелистов весть о спасении прошла во все концы мира. Наконец в образе Евхаристии над царскими вратами показано принятие людьми Христа и соединение с Ним.
Как в евхаристической молитве на литургии поминаются в вере почившие ветхозаветные праотцы, отцы, патриархи, пророки, новозаветные апостолы, мученики, исповедники, а потом и все живые и находящиеся в храме верующие, так и иконостас как бы не замкнут. Его продолжают собравшиеся в храме христиане.
Домашний и походный иконостасы
В жилых домах православных христиан есть особо отведенное для икон место — красный угол — в устройстве которого повторяются принципы церковного иконостаса. Существуют многофигурные иконы 16-19 вв, содержащие изображения деисуса, праздников и пророков, а иногда (особенно в XIX веке) всего многоярусного иконостаса с местным рядом. В древней Руси такие миниатюрные иконы-иконостасы назывались «Походная церковь», то есть могли браться с собою в путешествие.
Складной иконостас походной церкви русской армии.
красный угол в избе или в доме
Кочетков И. А. Русский полнофигурный деисусный чин. Генеалогия иконографических типов
Богоматерь
Все русские иконы Богоматери значительно отличаются от Бл. цветом мафория (вишнево-коричневый вместо синего) и расположением складок одежд. Тем не менее есть основания утверждать что Бл. стоит у истоков иконографии. Другими словами, икона Благовещенского чина является архетипом всех чиновых икон Богоматери. Об этом говорит сходство в позе, расположении рук. рисунке основных складок мафория. Есть совпадения в некоторых мелких деталях рисунка. При сравнении можно видеть.как русские художники упрощают сложный для них рисунок Бл. Так, например, на Бл. левый (от зрителя) край мафория откинут, образуя внизу крупную складку, что отчетливо видно по расположению золотой каймы. На всех остальных русских иконах край мафория образует прямую линию. Русский мастер соединяет два отрезка каймы, разделенные на Бл. складкой. Расположение мафория от этого стало не совсем логичным Эго отличне от Бл. является общим почти для всех русских икон. Можно указать на еще одно общее отличие: спадающий сзади юнец мафория на всех русских иконах имеет лишнюю складку: Наличие общих отличий от архетипа свидетельствует о том, что все русские иконы имели общий протограф (так будем называть икону, от которой происходит какая-либо группа икон). Назовем протограф, общий для всех русских икон протографом I.
В поисках протографов в дальнейшем следует иметь в виду, что сам протограф может не сохраниться, а его признаки может донести до нас не обязательно хронологически наиболее древняя икона. Протографом не может быть икона, на которой отсутствуют некоторые устойчивые признаки группы. Протограф всегда иконографически ближе к архетипу, чем происходящие от него иконы.
Из чиновых икон Богоматери наибольшей близостью к архетипу отличаются две: Фер. и Пяти. У этих икон правая (от зрителя) пола мафория имеет уступчатый контур, как на архетипе, тогда как на подавляющем большинстве икон нижний конец полы кончается острым углом. Поскольку названные две иконы имеют общие для всех русских икон отличия от архетипа, они не могут восходить к нему непосредственно. Также не может одна из них быть протографом другой: Пяти, не может быть протографом потому, что на Фер. спадающий сзади конец мафория по рисунку гораздо ближе к архетипу, а Фер – потому, что это означает слишком позднюю датировку Пяти. Остается предположить, что общие для этих двух икон черты содержались в недошедшем до нас протографу I.
К названным двум иконам близка Дм. Здесь также складки мафория справа образуют уступы, хотя очертания их более мягкие. Сходная с Пяти. Форма спадающего сзади конца мафория говорит об их генетической близости. Ближе к архетипу Пяти, следовательно, она должна считаться протографом Дм.
Развитием типа Фер. является Корп. Однако здесь протограф подвергся существенной переработке, в результате чего появились признаки, которые не встречаются ни на одной другой июне Богоматери: взгляд Богоматери на зрителя. распахнутый на шее мафорпй. ступенчатый контур левой полы мафория.
Фер является протографом также для Бор. Их сближает сочетание ступенчатого контура полы мафория справа со спадающим острым концом сзади. Дальнейшее изменение рисунка дает варианты: автор Апис, спрямляет линию контура справа; на Черн, край мафория справа спадает пологими уступами, как на Бор,но кончается он сверху острым углом.
Как уже сказано, у большинства икон правая (от зрителя) пола мафория внизу имеет острый конец. Среди этой группы икон на роль протографа могут претендовать только Вл. и Угл. Бросающаяся в глаза близость рисунка этих двух икон была еще большей до того как контур Ил. был сглажен при замене левкаса на фоне. Их иконографическая близость давно отмечена В. И. Антоновой, которая. в соответствии с датировкой, считает первичной Вл. 863 Однако есть один признак. по которому Угл. оказывается ближе к архетипу, чем Вл.: наличие узкого просвета между фигурой Богоматери и спадающим сзади юнцом мафория. Признак этот редкий и потому существенный. Если исключить прямую зависимость Вл. от Угл. (на невозможность этого, помимо хронологии, указывает положение рук Богоматери, более близкое к архетипу на Вл.), то остается только признать снова наличие не дошедшего до нас протографа, к которому восходят обе иконы. Этот второй протограф восходит к первому, поскольку все русские иконы имеют одинаковые отличия от архетипа.
Сочетание признаков, замеченное на Угл., на других иконах нам не встретилось. Отдельные черты сходства с нею наблюдаются на Черн.: наличие узкого просвета между фигурой и спадающим сзади концом мафория. складки ткани по контуру фигуры слева, двойная складка материи под левой рукой Богоматери. Некоторое сходство с Угл. можно заметить и на Анис.: похожий просвет слева, странная выпуклость линии контура возле шеи может быть объяснена наличием здесь выпуклых складок на Угл. Можно заметить также некоторое сходство в белильной разделке хитона, причем Анис, схематизирует рисунок складок и высветлений Угл. Это примеры того, как признаки разных генеалогических линий могут сочетаться в одном произведении. Едва ли это можно объяснить тем, что иконописец использовал одновременно два иконных образца.
Скорее общие черты восходят к несохранившимся промежуточным спискам.
Вл. послужила протографом для большой группы икон. Среди них Тр., Соф., Гост., Кир., Глуш., Яр. Помимо сходства с протографом они обладают некоторыми индивидуальными отличиями от него. Эти отличия позволяют иногда уточнить положение икон в стемме. Так например, Тр. и Глуш. сближает упрощенная форма правой полы мафория. Сравнение рисунка этих икон не позволяет однозначно определить их взаимное отношение, и только датировка икон заставляет считать Тр. протографом. В рисунке Соф. и Гост, есть одна особенность. которая отличает их от всех других икон – лишняя складка на спадающем слева конце мафория. Вторая особенность – отсутствие бахромы мафория на плече – из ранних икон встречается только на Тр. Исходя из датировки икон, логично было бы возвести Гост. к Соф., однако конец мафория справа своей формой на Гост, ближе к общему протографу, чем на Соф. Остается допустить наличие у названных двух икон общего протографа III.
Среди богородичных икон особняком стоят две иконы, несомненно связанные между собой генетически: ГТГ-54 и Влас. Рисунок складок правой полы мафория на этих иконах отдаленно напоминает Бл. Индивидуальная особенность рисунка иконы из ГТГ – склады мафория на левом плече. Если подобная складка была на Бл. ( плохая сохранность живописи не позволяет судить об этом уверенно). то это может служить доказательством, что ГТГ-54 есть результат существенной переработки Бл. если нет – то иконографию ее придется признать совершенно самотоятельной.
Все сказанное о соотношении списков можно представить в виде схемы, или стеммы, если пользоваться термином текстологии (ил.1). Из нее видно, что архетипом почти всех богородичных икон полнофигурного чина была Вл. Однако ни одна из дошедших до нас икон не восходит непосредственно к архетипу. Наиболее близкие к нему иконы используют в качестве протографа не дошедшую до нас икону (или прорись), которая явилась продуктом существенной переработки архетипа в сторону упрощения. С первого протографа был исполнен второй, который послужил источником для большинства русских икон. Многие иконы восходят к Вл. Среди них иконы московские и новгородские. Подавляющее большинство икон является продуктом копирования образцов, и лишь в единичных случаях протографы не выявляются, или выявляются с трудом.
Иоанн Предтеча
На Бл. одежды Иоанна состоят из хитона и гиматия. спадающего с левого плеча. Рисунок одежд настолько своеобразен, что не может вызвать сомнения происхождение ряда русских икон от этого образца. Эта группа икон довольно многочисленна. В нее входят, как ни странно, иконы преимущественно не московского происхождения: ростово-суздальские, вологодские, ярославские, тверские, новгородские, северные.
У всех икон этой группы имеются общие отличия от архетипа:
1) отсутствуют две длинные пряди волос, которые спадают на грудь Иоанна на Бл.:
2) полы гиматия на Бл. спадают таким образом, что слева (от зрителя) видна внешняя часть полы, а справа – внутренняя (т. е. слева пола запахнута, а справа – распахнута). На всех без исключения русских иконах – наоборот, что является результатом упрощения рисунка. Складки по нижнему краю гиматия на русских иконах более многочисленны:
3) ступни ног на русских иконах находятся у самого края хитона или раздвинуты, тогда как на Бл. они соединены и при этом несколько сдвинуты к центру;
4)на всех русских иконах ноги Иоанна чуть согнуты в коленях, на Бл. ноги прямые, под хитоном обозначены выпуклости колен.
Наличие общих отличий от архетипа означает, что все русские иконы этой редакции восходят к общему протографу I. Наибольшим сходством с архетипом обладают две иконы XV в.: ГТГ-179 и Пятн. Однако ни одна из них не может быть идентифицирована с протографом I, ибо каждая из них в чем-то ближе к архетипу, чем другая. Пятн. ближе формой складки гиматия на груди и наличием синих теней, а ГТГ-179 – рисунком мелких складок и высветлений. По этой же причине ни одна из них не может бьпь протографом другой. Следовательно, обе восходят к протографу I.
Рассмотрение других икон этой редакции показывает, что Пятн. осталась одиноким ростком генеалогического древ;), тогда как от ГТГ-179 произошли все другие иконы. Только на последней есть признак, который встречается затем на всех других иконах: выпуклая складка хитона на животе, не оправданная позой.
Родственна ГТГ-179 группа икон, обладающих одним новым признаком, отдаляющим их от архетипа: на плече Иоанна лежат не две, а три пряди волос. Это ГТГ-54, Влас., Юкс., Гост., Глуш. Рисунок некоторых из них совпадает до мельчайших подробностей, что затрудняет определение их взаимных отношений. Все же можно заметить во Влас, некоторые неправильности в рисунке как рсзульт;гг попытки точного копирования. Так. например, складка на животе кажется здесь утрированной. Рисунок Юкс. – результат дальнейшей схиматизации. Эти наблюдения позволяют определить последовательность названных трех списков. Гост, не может служить протографом ни одной другой иконы этой группы. так как здесь другая форма выпуклой складки на животе и другое положение ног. Рисунок нижнего обрела хитона и складок позволяет считать Гэст. производной от Влас. Глуш. близка другим иконам этой группы по рисунку, вплоть до такой мелкой детали, как прядка бороды, отделенная полоской золотого фона (ее нет только в Юкс). Протографом должна считаться Влас., которая мелкими деталями рисунка ближе к ГТГ-54.
Некоторые иконы той же редакции отличаются своеобразием рисунка, но не настолько, чтобы нельзя было обнаружить их генетическую связь с другими. Так. например, на Черн, нет основного признака икон этой редакции – спадающего с плеча мафория, но рисунок многих складок и высветлений позволяет возводить ее к ГТГ-179. От того же источника происходит рисунок фигуры Иоанна на Пел.. Мол.. ПГ-272. Схематизм некоторых их них не позволяет определить их точное положение в стемме.
Итак, стсмма приобретает следующий вид (ил.2). Здесь наличие двух стрелок вместо одной означает большое сходство рисунка. Как видно по стемме, большинство икон этой редакции представляет собой тесную иконографическую группу, результат точно го копирования немногих образцов.
Вторая редакция иконографии Иоанна Предтечи связана преимущественно с Москвой. У истоков этой иконографии стоят Вл. и У гл. Их сходство позволяет мысленно восстановить те детали Вл., которые исчезли или изменились при замене грунта на фоне: другая форма перстосложения. пряди волос по контуру головы. На иконах этой редакции Иоанн Предтеча одет не как пророк, а как пустынник: под гиматием у него короткая милоть. оставляющая открытыми руки до локтей и ноги до колен. О пророческом служении говорит развернутый свиток с текстом.
Здесь, скорее всего, следует видеть влияние иконографии, возникшей за пределами деисусного чина. Характером одежд и наличием свитка с текстом пророчества Иоанн Предтеча напоминает икону «Иоанн Предтеча Ангел пустыни» круга Феофана Грека, датируемую концом XIV – началом XV в. (ГТГ). Видимо, при создании деисусной композиции воспользовались этой иконографией, изменив позу на профильную, что привело к коренному изменению всей композиции От прежней остались только: рисунок поднятой обнаженной руки, перстосложе- ние, складка гиматия над выступающим снизу краем милоти и свиток. Не совсем удачный рисунок деисусной иконы можно объяснить отсутствием хорошего образца.
Итак, появление второй редакции вызвано неудовлетворенностью прежней композицией, где Иоанн имеет одежды, свойственные скорее апостолу, чем пророку-пустыннику.
Рассмотрим генеалогию старших списков этой редакции. Заметим, во- первых. что Уел. отличается от всех других икон отсутствием складок гиматия за спиной. Следовательно, иконописцы копировали не се. В то же время складки ги- матия были нарисованы иконописцем, но почему-то не раскрашены. Значит, они
Ни Фер. не может восходить к Угл.. ни Угл. к Фер., так как обе имеют черты. сближающие каждую с Вл. и одновременно отличные от другой. Для Фер. эго положение складок гиматия на правой руке по отношению к свитку и фигуре, для Угл. – рисунок складок гиматия на торсе (особенно характерна дугообразная складка на бедре), а также закругление нижнего конца гиматия вокруг голени левой ноги.
Есть основание полагать, что этот общий источник предшествовал Вл. Об этом говорит такое наблюдение: рисунок некоторых складок гиматия на Вл. и Угл. похож, причем на Вл. складки гораздо более схематичны, не связаны с объемом. На Угл. видно, например, что нижний край гиматия над коленом был завернут так что виднелась изнанка. Эго отчасти чувствуется на Фер. и полностью исчезает на Вл. В принципе возможно при пользовании образцом и движение от линейности к объемности, но при этом весь рисушок складок должен был измениться. Итак Вл. и Угл. восходят к одному протографу, но Угл. копирует его точнее.
К тому же протографу можно возвести и Кир. При этом здесь есть ряд сходных признаков с Угл.: мелкие ломкие складки гиматия. спадающие с правой руки, просвет над свитком, различение цветом освещенных и затененных частей гиматия. Указательный палец левой руки здесь тоже слегка отставлен, но, в отличие от Угл. и Фер.. вытянут. Один признак сближает Кир. с Вл.. отделяя от остальных: отсутствие просвета между свитком и коленом. Если это не случайное совпадение. то Кир. должна стоять между Угл. и протографом I.
Корн, дальше других икон этой редакции отходит от протографа: милоть превратилась здесь в короткие меховые штаны, текст надписи другой. Наличие просвета между свитком и коленом и отставленный указательный палец левой руки сближает с Угл. и Фер.. рисунок складок ближе всего к Кир. Во всяком случае можно утверждать.что Корн, восходит к общему протографу I.
Яр. несомненно происходит от Вл., поскольку в ней отсутствуют признаки. отличающие от Вл. икону из Углича. Очень близка также к Вл. икона ГГГ-320.
Итак, стемма второй редакции приобретает следующий вид (ил.З). Как видим. большинство икон восходит к неизвестному раннему протографу.
Иконы второй редакции не вполне удовлетворяли идеалу деисусной иконы: здесь неясно выражен мотив моления, текст с призывом к покаянию кажется более уместным в моленной иконе, нежели в изображении обращения к Христу. Кто-то из иконописцев решил привести композицию в соответствие с традицией. В результате свигок исчез, а его место заняла крупная складка материн. Изменение позы привело к изменению рисунка складок в верхней части фигуры, следы протографа сохранились и нижней ее части. Так возникла третья редакция иконографии. Лучше всего она представлена на ГТГ-289. Здесь еще сохраняется один недостаток рисунка второй редакции: рукав милоти не вполне оправданно выступает из складок гиматия. Тр. и Соф. представляют собой дальнейшее развитие композициии: фигура распрямилась, милоть открылась на спине. Сформировалась редакция, которая стала затем предметом точного копирования. Среди названных двух икон вторична Тр., где почти исчезает нижний край милоти. По этому признаку именно Соф), можно считать протографом ГТГ-254, ГТГ-153 и, возможно. ГТГ-123 и Анис.
Отправной точкой для создания третьей редакции могла послужить Угл., в которой ист складок гиматия за спиной Иоанна. Несмотря на раннее возникновение третьей редакции, иконы ее сравнительно немногочисленны, притом среди них преобладают иконы новгородского происхождения (ил. 4).
Архангелы
В их иконографии наблюдаются три редакции, связь между которыми не прослеживается.
Архетипы первой редакции – Бл. Они имеют некоторые отличия от всех других икон этой редакции: у архангелов крупные широко распахнутые крылья, расположенное впереди крыло опускается ниже руки, держащей зерцало. Плащ правого архангела завязан крупным узлом на груди, плащ левого – скреплен нергикальной пряжкой синего цвета. На всех остальных иконах крылья узкие, поставлены более тесно, расположенное впереди крыло не видно ниже руки.
Плащи обоих архангелов скреплены одинаковыми застежками или пряжками.
Наличие общих отличий от архетипа свидетельствует о происхождении всех русских икон этой редакции от одного протографа. Протограф был близок к Цм. н Каш., которые являются наиболее точными копиями Бл. Некоторые детали заставляют считать Цм. генетически более ранними: здесь у левого архангела тыщ скреплен вертикальной пряжкой синего цвета, как на Бл., тогда как на Каш. здесь появляются две круглые застежки, между которыми виднеется золотое оплечье хитона: у правого архангела на Цм. характер застежки не выявлен, но складки сходятся узлом под шеей, как на Бл., тогда как на Каш. появляются три застежки и соответственно меняется расположение складок.
По этим же признакам «Гр., ГТГ-179, ГТГ-289 и ГТГ-153 восходят к Каш., а не к Цм. В названных четырех иконах не обнаруживается ни одного индивидуального (т. е. отличного от Каш.) признака, который был бы общим с другой иконой. Следовательно, все они должны считаться независимыми списками Каш.
Итак, стемма икон 1-й редакции имеет следующий вид (ил. 5).
На иконах 2-й редакции архангелы облачены в далматики, украшенные оплечьями и каймами, опоясанные лорами, в их одеждах много золота и драгоценных камней. Праздничные одежды подчеркивают их вечное предстоянис трону Царя Небесного, тогда как простые одежды Бл. рисуют архангелов гак простых посланцев Бога, в соответствии со значением греческого слова «аггелос» – «вестник, посланец, гонец». По-видимому, с этим связано появление второй редакции.
Эта группа икон неожиданно малочисленна. Архетипом ее является Вл., се довольно точно копирует Кир. Тот же протограф использован в Глуш. (округлая форма рукавов хитона отличается от Кир.). От Кир происходят Зуб. (странную форму левого рукава у правого архангела можно объяснить стремлением сделать оба рукава широкими при опущенной руке). К Глуш. восходит Тв. (на обеих лор переброшен через руку, держащую посох). В целом стемма 2-й редакции имеет следующий вид (ил. 6).
Внутри чина одно изображение архангела относится к другому как зеркальное его отражение, отчего архангел держит посох то правой, то левой рукой. Однако этот принцип не выдержан до конца: левый архангел обычно имеет некоторые отличия в рисунке от правого. При этом левые архангелы разных чинов ближе по рисунку между собой, чем с правыми архангелами своих чинов. Следовательно, иконописец и в этом случае не отказывается от использования образца. В отдельных случаях наблюдается как будто перенесение некоторых элементов рисунка одного архангела на другого. Так например, автор ГТГ-97 повторил складку спадающего конца гиматия, обычную для правого архангела, в рисунке левого, отчего она оказалась не позади, а спереди фигуры, что привело к некоторому изменению рисунка и других складок. Но это не индивидуальная черта: то же наблюдается на Фер.
Из множества рассмотренных икон архангелов только на шитом воздухе 1389 г. из ГИМ и ГТГ-55 можно наблюдать оригинальное решение композиции, которое не может быть отнесено ни к одной из трех редакций.
Апостол Петр
Иконография имеет три редакции. Архетипом первой является Бл. Ей следуют немногие иконы: «Гр., Угл., Яр. и ГГГ-272. Наиболее точной копией является Яр. Копии значительно упрощают рисунок образца и заменяют непривычный синий цвет свитка на обычный белый. Индивидуальные признаки икон ни разу не повторяются, потому можно считать все иконы самостоя-тельными копиями Бл. (ил.8).
Автор Вл. подверг тот же образец существенному, но не принципиальному изменению. Он превратил стоящую фигуру в шагающую, шире открыл хитон на плече, упростил рисунок складок, опустил полу гиматия внизу. Трудно сказать. чем были вызваны эти перемены. Скорее всего, автору Вл. просто трудно было справиться со сложным рисунком складок. О следовании Бл. как образцу свидетельствуют некоторые мелкие детали рисунка: конец гиматия за спиной апостола образует острый угол, а нижний конец хитона заканчивается острой складкой. Эти две детали на других иконах Петра не встречаются. Вариант, представленный на Вл.. можно условно считать 2-й редакцией иконографии Петра.
Полученный результат оказался не вполне удовлетворительным, особенно слаб рисунок нижней части фигуры. Поэтому Вл. не стал образцом ни для одной иконы, он тут же подвергся переработке. При этом из-под гиматия открывается правая рука, что еще больше упрощает рисунок, внизу поднимается край полы гиматия. Возникшая 3-я редакция уже не нуждалась в дальнейшем изменении. К ней принадлежит подавляющее большинство икон. Основные признаки этой редакции: хитон открыт на правой руке и плече, пола гиматия с левой руки уходит за спину и спадает сзади завивающимися складками. Столь значительное изменение композиции предполагает наличие какого-то неизвестного нам иконографического источника.
Наблюдения показывают, что среди многочисленных икон этой редакции выделяется несколько групп, различающихся некоторыми особенностями рисунка. Попробуем построить из них генеалогический ряд и затем определить место каждой иконы внутри группы.
В отдельную группу можно выделить ГТГ-153 и /1ние. Их сближают многие признаки: расположение прядей волос ярусами; только здесь конец гиматия за спиной может рассматриваться как продолжение полы гиматия. опутывающей левую руку; на груди две пересекающиеся складки материи; треугольный вырез гиматия на шее; в складках полы гиматия на левой руке образуется щель, заполненная тенью; за спиной складки материи на уровне пояса; похожи по форме высветления на бедре. В целом здесь рисунок отличается большей логичностью, что побуждает поставить эти две иконы в начало генеалогического ряда (ср., например. ГТГ-54. где допущена путаница в рисунке складок гиматия под левой рукой). Из названных двух икон вторична Анис., где складки более схематичны, а фигура не вполне пропорциональна, что можно объяснить тем, что художник старательно скопировал верхнюю часть и оставил недостаточно места для нижней.
К ГГГ-153 восходит также большая группа икон, многие из которых совпадают между собой по рисунку вплоть до мелких деталей. Эго, в первую очередь. Юкс., ГТГ-54, Кир.. Гост, и Влас. Протографом среди них является Юкс.. которая по рисунку ближе всего к ГТГ-153. От Влас, происходит ГГГ-44, где впервые появляется новый признак – зубчатый край спадающей с левой руки полы мафория. Этот признак переходит затем в Глуш. и Мур. От Мур., в свою очередь, происходит Кори. Фер. по рисунку ближе всего к Го ст. Так образуется стемма 2-й и 3-й редакций (ил. 9).
Как видим, протографом (если не архетипом) является ПТ-153. Эго может служить косвенным подтверждением осторожного предположения Э. С. Смирновой о происхождении чина из надвратной церкви новгородского детинца и датировке его 1414 г. 865 Иконы этой редакции относятся к живописи Новгорода или северных монастырей.
Апостол Павел
Иконография имеет несколько редакций. Архетип 1-й редакции – Бл. Наиболее точная копия ее – Яр. Более свободная копия – Тр.. от нее происходят ПТ-272 и Глум. Отличительные признаки этой редакции: вертикальное положение книги; положение рук: левая поддерживает книгу снизу, правая прижимает к груди; тело закутано в гиматий. хитон виден узким треугольником на груди и внизу, где задралась пола гиматия; положение ступней ног: правая в профиль, левая сильно развернута в противоположную сторону (ил. 10). на хитон, заимстовав рисунок из другого образца. По-видимому, его не удовлетворяла ни 1-я, ни 2-я редакции. Почему? На этот вопрос у нас нет ответа.
Внутри чина одно изображение архангела относится к другому как зеркальное его отражение, отчего архангел держит посох то правой, то левой рукой. Однако этот принцип не выдержан до конца: левый архангел обычно имеет некоторые отличия в рисунке от правого. При этом левые архангелы разных чинов ближе по рисунку между собой, чем с правыми архангелами своих чинов. Следовательно, иконописец и в этом случае не отказывается от использования образца. В отдельных случаях наблюдается как будто перенесение некоторых элементов рисунка одного архангела на другого. Так например, автор ГТГ-97 повторил складку спадающего конца гиматия. обычную для правого архангела, в рисунке левого, отчего она оказалась не позади, а спереди фигуры, что привело к некоторому изменению рисунка и других складок. Но это не индивидуальная черта: то же наблюдается на Фер.
Из множества рассмотренных икон архангелов только на шитом воздухе 1389 г. из ГИМ и ПТ-55 можно наблюдать оригинальное решение композиции, которое не может быть отнесено ни к одной из трех редакций.
Апостол Петр
Иконография имеет три редакции. Архетипом первой является Бл. Ей следуют немногие иконы: Тр., Угл., Яр. и ГГГ-272. Наиболее точной копией является Яр. Копии значительно упрощают рисунок образца и заменяют непривычный синий цвет свитка на обычный белый. Индивидуальные признаки икон ни разу не повторяются, потому можно считать все иконы самостоя-тельными копиями Бл. (ил.8).
Автор Вл. подверг тот же образец существенному, но не принципиальному изменению. Он превратил стоящую фигуру в шагающую, шире открыл хитон на плече, упростил рисунок складок, опустил полу гиматия внизу. Трудно сказать, чем были вызваны эти перемены. Скорее всего, автору Вл. просто трудно было справиться со сложным рисунком складок. О следовании Бл. как образцу свидетельствуют некоторые мелкие детали рисунка: конец гиматия за спиной апостола образует острый угол, а нижний конец хитона заканчивается острой складкой. Эти две детали на других иконах Петра не встречаются. Вариант, представленный на Вл., можно условно считать 2-й редакцией иконографии Петра.
Полученный результат оказался не вполне удовлетворительным, особенно слаб рисунок нижней части фигуры. Поэтому Вл. не стал образцом ни для одной иконы, он тут же подвергся переработке. При этом из-под гиматия открывается правая рука, что еще больше упрощает рисунок внизу поднимается край полы гиматия. Возникшая 3-я редакция уже не нуждалась в дальнейшем изменении. К ней принадлежит подавляющее большинство икон. Основные признаки этой редакции: хитон открыт на правой руке и плече, пола гиматия с левой руки уходит за спину и спадает сзади завивающимися складками. Столь значительное изменение композиции предполагает наличие какого-то неизвестного нам иконографического источника.
Рассмотрение иконографии полнофигурного деисусного тана приводит к следующим выводам:
1) для большинства сюжетов деисусного чина единственным архетипом послужили иконы Благовещенского собора (Спас. Богоматерь, апостол Петр, левый мученик, Василий Великий, Иоанн Златоуст). Как правило, архетип подвергался значительной переработке, в процессе которой убирались непривычные для русских иконописцев элементы и упрощался рисунок. В результате создавалась русская редакция иконографии, которая служила затем протографом для большинства икон;
2) такой редакцией для многих типов служили иконы Вл., причем между Бл. и Вл. обнаруживается промежуточное звено. Скорее всего, это был не чин. а прорись;
3) для некоторых сюжетов (Иоанн Предтеча, архангелы, апостол Павел, правый мученик) наряду с Бл. имелись другие архетипы. Их появление иногда имеет смысловое значение: Иоанн Предтеча как пророк – он же как пустынник; ангелы в хитонах и гиматиях как посланцы Господа – ангелы в лоратных одеяниях как слуги царя небесного;
4)исключительная роль Бл. доказывает, что устойчивой иконографии полнофигурного чина до рубежа XIV-XV вв. не существовало. Эго при том. что изображение полнофигурных чинов известно еще в домонгольское время в монументальной скульптуре (Георгиевский собор в Юрьеве-Польском) и прикладном искусстве (киевская диадема в собрании ГРМ);
5) как правило, в одну редакцию входят иконы разного происхождения. Это значит, что иконописные образцы имели свободное хождение по всей территории Руси и появление полнофигурных танов было не только внезапным, но и повсеместным.
Этому выводу не противоречит и средник чина, поскольку новгородский «Спас на троне», как было сказано, генетически восходит к московскому «Спасу в силах»;
6) рассмотрение иконографии полнофигурного деисусного чина подтверждает сделанное на примере «Спаса в силах» заключение о всеобщем использовании образцов. В большинстве случаев образцы копировались достаточно точно, хотя и без применения механических способов перевода рисунка.
Судя по иконам деисусного чина, пользуются образцами все русские художники. Такие выдающиеся произведения, как Каш. и Фер., являются достаточно точными копиями. Однако автор Бл. образцами не пользовался. Если это не Феофан, о котором писал Епифаний Премудрый, то, несомненно, выдающийся грек. Вольно относился к образцам автор Анис., в живописи которого отмечают влияние юго-славянской традиции. Видимо, точное следование образцам – свойство именно русских иконописцев. Осуждение Епифанием такой манеры говорит о его личном пристрастии к манере греков;
7) работа иконописцев по образцу позволяет использовать при изучении иконографии некоторые методы текстологии, в частности, метод построения генеалогических схем, или стемм. Стемма наглядно показывает движение иконографии, наличие родственных связей между иконами. Рискну высказать мнение, что построение стеммы со временем станет обязательным этапом изучения иконы. подобно тому, как в современной филологии изучение произведения средневековой литерагуры основывается на изучении истории его текста.
* Для сокращения текста введем условные обозначения деисусных чинов, о которых пойдет речь:
Анис. – ГТГ, из собр. А. И.Анисимова. первая половина XV в. (Антонова В. И.. Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи [ГТГ): Опыт историко-художественной классификации. М., 1963. Т. 1–2. Кат. 203).
Бл. – Благовещенский собор Моск. Кремля, 90-е годы XIV в. (Вздорнов Г. И. Феофан Грек: Творческое наследие. М., 1983. Ил. II. 1–9).
Бор. – ГИМ, из церкви Покрова в Боровске, первая треть XVI в. (Кытасова II. JI. Русская икона XIV-XVI веков: Государственный Исторический музей. Л., 1988. № 42).
Бород. – ЦМиАР, из церкви Ризоположения с. Бородавы Кирилловского р-на Вологодской обл., около 1486 г. (Салтыков А. А. Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева. Л„ 1981. № 34–35).
Вл. – ГТГ, ГРМ, из Успенского собора во Владимире, около 1408 г. (Антоново В. М.,Мнева Н. Е. Указ соч. Кат. 223).
Влас. – Новгородский музей, из церкви Власия (?) в Новгороде, вторая половина XV в. (Смирнова Э. С., Лаурина В. К. Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода: XV век. М.. 1982. № 33).
Чуб. – ГИМ. из собр. Л. К. Зубалова. конец XV – начало XVI в. (Кьпласова II. Л. Указ. соч. 1988. № 10–13).
Каш. – ГРМ, из Воскресенского собора г. Кашина, XV в. (Дионисий и искусство Москвы XV-XVI столетий: Каталог выставки. Л., 1981. № 5).
Кир. – Кирилловский музей, из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря: около 1497 г. (Лелекова О. В. Иконостас Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. 1497 год. М.. 1988).
Корн. – ВОКМ Глуш. – ВОКМ. из Покровского собора Глушицкого монастыря. Конец XV начало XVI в. (Рыбаков А. А. Художественные памятники Вологды XIII – начала XX века. Л., 1980. № II).
ПТ-44 – ГТГ, из церкви Рождества на кладбище в Новгороде, вторая половина XV в. (Антонова В. М., Мнева И. Е. Указ. соч. Кат. 44).
ГТГ-54 – ГТГ, из старообрядческой Покровской церкви в Гавриковом пер. в Москве, вторая половина XV в. (Там же. Кат. 54).
ПТ-55 – ГТГ, из собр. С. П. Рябушинского, первая половина XV в. (Там же. Кат. 55).
ГГТ-81 – ГТГ, из собр. А. В. Морозова. XV в. (Там же. Кат. 81).
Г7Т-97 – ГТГ, из собр. А. И. Анисимова, вторая половина XV в. (Там же. Кат. 97). П’Г-123 – ITT. из собр. И. С. Остроухова. конец XV в. (Там же. Кат. 123).
П’Г-132 – ГТГ, из собр. И. С. Остроухова. конец XV – начало XVI в. (Там же. Кат. 132).
ГГГ-153 – ГТГ, из собр. И. С. Остроухова, первая половина XV в. (Там же. Кат. 153).
П’Г-179 – ГТГ, из собр. И. С. Остроухова. Первая половина XV в. (Там же. Кат. 179).
ГТГ –254 – ГТГ. из ГИМ. первая половина XV в. (Там же. Кат. 254).
ГТГ-272 – ГТГ, из собр. Е. И. Силина, 1490-е (?) годы. (Там же. Кат. 272).
ПГ-289 – ГТГ, из Углича, конец XV в. (Там же. Кат. 289).
ПГ-320 – ГТГ, из собр. А. И. Анисимова, XV в. (Там же. Кат. 320).
ПГ-331 – ГТГ, из собр. Е. Е. Егорова. XV в. (Там же. Кат. 331).
ПГ-434 (Церковь походная) – ГТГ, из собр. А. В. Морозова, первая половина XVI в. (Там же. Кат. 434).
Дм. – Дмитровский музей, из Успенского собора Дмитрова, начало XV в. (Сорока- шый В. М. Деисусный чин начала XV века из Успенского собора в Дмитрове // ДРИ: XIV-XV вв. М., 1984. С. 243–251).
Зар. – Частное собрание за рубежом, XIV в. (Смирнова Э. С. Живопись Великого 11овгорода: Середина XIII – начало XV века. М.. 1976. № 15).
, из Корнилиево-Комельского монастыря, конец XV – начало XVI в. (Рыбаков А. А., Указ. соч. № 15).
Ляд. – ГЭ, из Покровской церкви с.Лядины Каргопольского р-на Архангельской обл., первая половина XVI в. (Косцова А. С. Древнерусская живопись в собрании Эрмитажа. СПб..1992. № 68–73).
Моя. («Молящиеся новгородцы») – Новгородский музей, из неизвестной церкви в Новгороде. 1467 г. (Смирнова Э. С., Лаурина В. К. Гордиенко Э. А. Указ. соч. № 28).
МиАР-68 – ЦМиАР, из Муромского музея, первая треть XVI в. (Салтыков А. А. Указ. соч. № 68–69).
Мур. – ГРМ, из Муромского монастыря на Онежском озере, вторая половина XVв.
(Смирнова Э. С., Лаурина В. К. Гордиенко Э. А. Указ. соч. № 37).
Пел. (Шитый иконостас) – ГТГ, из Троице-Сергиева монастыря, середина XV в. (Маясоеа И. А. Древнерусское шитье. М., 1971. № 17).
Псков-1363 Псковский музей, из церкви Дмитрия в Поле, Середина XVI в. (Родни нова II. С. Псковские иконы XIII XVI веков. Л., 1990. № 120 131).
Псков-1488 – Псковский музей, первая треть XVI в. ( Гам же. № 50–56).
Пяти. – ЯХМ, из церкви Параскевы Пятницы в Ярославле, первая треть XV в. (Ярославская иконопись: Каталог выставки / Сост. И. П. Болотцева. Ярославль. 1981. Кат. 5.
Соф. – Новгородский музей, из Софийского собора в Новгороде. 1438 г. (Смирнова Э. С., Лаурина В. К, Гордиенко Э. А. Указ. соч. № 8).
Те. – ЦМиАР, из Калининского музея, первая половина XVI в. (Салтыков /1. А.
Тих в – ГТГ. из Тихвинского Успенского монастыря, XVI в. (Антонова В. П.. Мнева И. Е. Указ. соч. Кат. 648).
Гр. – Троицкий собор Троице-Сергиевого монастыря, 1425–1427 гг. (Николаева Т. В. Древнерусская живопись Загорского музея. М.. 1977. Кат. 2–16).
Угл. –ГТГ, из Угличского музея, последняя четверть XV в. (Антонова В. П., Мнева Н. Е. Указ. соч. Кат. 270).
Фер. – ГТГ. ГРМ. из собора Ферапонтова монастыря. 1502 г. (Там же. Кат. 278). Черн. – ЦМиАР, из с. Чернокулово Юрьев-Польского р-на Владимирской обл., начало XVI в. (Салтыков А. А. Указ. соч. № 86–94).
Юкс. – ГРМ, из д. Юксовичи близ Лодейного поля Ленинградской обл.. Около 1493 г. (Laourina V. Les icones de Novgorod XII-XVII siecles. Leningrad, 1980. № 135–140).
Яр. – ЯХМ. из собора Спасо-Преображенского монастыря в Ярославле, первая половина XV в. (Ярославская иконопись. Кат. 8).
Кочетков И. А. «Спас в силах»: развитие иконографии и смысл // Искусство древней Руси: Проблемы иконографии. М.. 1994. С. 45–68.
«Подобная идея была впервые предложена автором настоящей статьи несколько лет тому назад. См.: Кочетков И. А. Опыт генеалогического изучения икон // Литература и искусство в системе культуры. М., 1988. С. 281–287. Похожий метод использовала Э. П. Винокурова при датировке древнерусского медного литья. См. реферат ее кандидатской диссертации «Основные принципы классификации русской медной художественной пластики конца XVII-XVIII века». М., 1989. Э. П. Винокурова называет свой метод анализа « типологическим». По отношению к живописной иконе этот термин не подходит: во-первых, он уже используется в науке с другим значением; во-вторых, целью исследования является не только выделении типов (редакций, вариантов), но также определение положения отдельных икон внутри типа и генеалогии самих типов.
Антонова В. II., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи [ГТГ]: Опыт историко-художественной классификации. М.. 1963. Т. 1. С. 326.
Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода: Середина XIII – начало XV века. М.. 1976. С. 206–207.
В приведенных выше стеммах не всегда учитывалась хронология чинов. Это обьясняется двумя обстоятельствами: приблизительным характером существующих датировок и желанием упростить стемму и ее обоснование. Если из двух икон хронологически более поздняя оказывается на стемме генетически более ранней, то это означает наличие у ней более раннего протографа.
Источник: М.: Прогресс-Традиция, 2000. — 751 с.: ил. ISBN 5-89826-038-2. [Центр восточнохристиан. культуры]; Ред.-сост. А. М. Лидов
Поделиться ссылкой на выделенное
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»