Кто такой великий немой
Великий немой
«Великим немым» ныне именуют кинематограф «дозвуковой» эпохи. Резонно предположить, что это наименование появилось, когда эпоха немого кино ушла в прошлое. Однако в 1991 году киновед Юрий Цивьян указал, что наименование «великий немой» возникло в России в 1910-е годы, а предшествовало ему выражение Леонида Андреева «Великий Кинемо».
Но чему противопоставлялся «великий немой», коль скоро «говорящего» кино еще не было?
Начнем с начала – «С письма о театре» Л. Андреева, опубликованного в конце 1912 года в альманахе «Маски». Последний раздел «Письма» повествовал о будущем кинематографе – «будущем Кинемо»:
Это будет зеркало во всю пятисаженную стену, но зеркало, в котором будете отражаться не вы. (…)
Чудесный Кинемо! (…) Не имеющий языка, одинаково понятный дикарям Петербурга и дикарям Калькутты, – он воистину становится гением интернационального общения, сближает концы земли и края душ, включает в единый ток вздрагивающее человечество.
Великий Кинемо. – все он одолеет, все победит, все даст. Только одного он не даст – слова, и тут конец его власти, предел его могуществу. Бедный, великий Кинемо-Шекспир! – ему суждено начать собой новый великий род Танталов!
Очень скоро «Великий Кинемо» стало настоящим крылатым словом, и не только в кинематографической печати. А 24 марта 1914 года в газете «Новое время» появилось объявление:
«Сегодня в Литейном театре под председательством бар. Н. Дризена диспут: “ВЕЛИКИЙ НЕМОЙ” (кинематограф и театр)».
Судя по всему, эту дату и следует считать датой рождения термина «великий немой».
Кинокритик М. Браиловский так прокомментировал это событие: «На смену андреевскому “великий кинемо” петербуржцы (…) придумали новое выражение – великий немой». «Великий», поясняет Браиловский, – это «любезный реверанс перед сторонниками кинемо», а «немой» – «тонкая уступка болезненному самолюбию изнервничавшихся театралов» (статья «Великий немой» в журн. «Сине-фоно», 1914, № 13).
В тогдашних диспутах «немой театр» (кинематограф) противопоставляли «говорящему театру», т. е. театру драматическому. Критик В. Ермилов иронизировал над актерской оппозицией кинематографу:
– Театр и Кинемо – враги.
– Актер! Не продавай себя врагу – Немому за чечевичную похлебку! (…)
Актер должен служить театру, – только театру, не «Великому Немому», как величают Кинемо, а «Великому Говорящему», великому искусству!
(«Неравный брак», журн. «Сине-фоно», 1914, № 3)
Некоторое время «Великий Немой» (с прописных букв) и «Великий Кинемо» сосуществовали в печати на равных, но в конце концов «Немой» победил.
В мемуарном очерке Анны Ахматовой о Модильяни читаем:
«“Великий немой” (как тогда назвали кино) еще красноречиво безмолвствовал».
Но это либо аберрация памяти, либо Ахматова пожертвовала исторической точностью ради риторического украшения речи. В ее очерке говорится о Париже 1911 года, когда выражения «великий немой» еще не было. К тому же во Франции (да и в других странах, кроме России) кинематограф никогда не называли «великим немым».
Данный текст является ознакомительным фрагментом.
Великий немой. Беззвуковое кино — что вы знаете о нем?
Великий немой. Откуда такое название? Это «синема» — кинематограф без звука. Почему великий? Да потому, что создавали фильмы выдающиеся деятели режиссуры, играли – без преувеличения! – великие актеры. Достаточно назвать имена. Их довольно много, укажем лишь некоторые.
• Рудольф Валентино
• Клара Боу
• Пауль Венегер
• Чарли Чаплин
• Пола Негри
• Луиза Брукс
Назовем и российских кинодеятелей:
• Александр Довженко
• Сергей Эйзенштейн
• Дзига Вертов
• Леонид Трауберг
• Александр Ханжонков
• Яков Протазанов
• Всеволод Пудовкин
• Евгений Бауэр
Великий немой не мог состояться без таких замечательных русских актеров, как:
• Вера Холодная
• Алла Назимова
• Иван Мозжухин
• Фаина Раневская
Великий немой – тема сегодняшней статьи. Вы узнаете об особенностях немого кинематографа как искусства, познакомитесь с создателями великого немого — братьями Люмьер, а также с методами съемки беззвукового фильма в то время.
Великий немой – немного истории
Впервые кино как искусство зародилось на Западе еще в XIX веке. Сначала появилась фотография; без нее никакое кино не было бы возможно. Давайте проследим, как шло развитие немого кино и отметим важные вехи в его развитии. За полтора десятка лет (1878 – 1895) мир узнал о таких изобретениях:
• 1878 – При установке нескольких фотоаппаратов, впервые была запечатлена на пленке скачущая лошадь; сделал это на хронофотографическом снимке Эдвард Мэйбридж.
• 1884 – Джордж Истмен создал фотоэмульсионную негативную фотобумагу.
• 1888 – На фотобумаге появились короткие киноролики: «Сцена в саду Роундхэй», и «Движение транспорта по мосту Лидс».
• 1889 – Компания Eastman Kodak выпустила рулонную фотопленку.
• 1891 – 20 мая — демонстрация фильма «Приветствие Диксона». Это произошло благодаря изобретению Т. Эдисона «Кинетоскопа».
• 1894 – США. В Нью-Йорке на Бродвее, а несколько позднее и в других городах (Сан-Франциско, Чикаго) – были открыты так называемые «кабинеты» с несколькими «Кинетоскопами». Зрители могли через специальный окуляр просматривать короткие ролики.
• 1895, 13 февраля. Знаменательный для истории день — изобретение «Синематографа». Братья Луи и Огюст Люмьеры получили патент на свой аппарат. Теперь можно было показывать фильмы на экране большому количеству зрителей.
Зрители и экран! Это было поистине историческое событие. С тех пор развитие кинематографа неуклонно шло вверх.
Вот что говорит нам о великом немом Википедия:
Братья Люмьеры
Кто они такие? Братья Луи и Огюст взяли для своего изобретения идею американца Томаса Эдисона. На тот момент в США уже существовал кинопрокат, правда, своеобразный. За плату любой желающий мог войти в кабинку и остаться наедине с окуляром кинетоскопа, изобретенного Т. Эдисоном.
Французы Люмьеры, безусловно, признавали гениальность изобретения Т. Эдисона. Однако, заразившись идеей «живых фотографий», решили усовершенствовать изобретение американца. Они приобрели его аппарат, изучили, разобрав его до винтика, и – создали свой! Позже, в Америке, возникла тяжба с Томасом Эдисоном, но… братья сумели ее уладить.
Итак, кинетоскоп был усовершенствован и теперь движущееся изображение можно было смотреть не одному человеку в кабинке, а большой группе людей в просторном зале. Один из первых фильмов, сделавший семейству Люмьер рекламу их бизнеса, был «Выход рабочих с фабрики братьев Люмьер». Фильм получился коротким и отец сказал сыновьям, что «не хватает размаха». Воодушевленные результатом братья принялись за дело.
Старший Люмьер был горд за сыновей. Он посмотрел первую в мире комедию «Политый поливальщик» и хохотал от души. Пресса разрекламировала изобретение и вскоре парижане толпами шли в синема.
Особое впечатление – шок и восторг одновременно – вызвал фильм «Прибытие поезда на станцию Ла-Сьота». Поначалу зрители с первых рядов в панике убегали – ведь прямо на них двигался локомотив! Даже после рассказов об этом новые зрители кто с любопытством, а кто и с опаской шли на сеанс.
Братья Люмьеры – их дальнейшая деятельность
Они успешно развивали ее в области кинопроката. Луи и Огюсту поступало множество деловых предложений. Их бизнес шел в ногу со временем. Братья производили киноаппараты, сдавали их в аренду, снимали фильмы, придумывая всё новые сюжеты. Работа кипела. Крупные европейские города – Рим, Кельн, Мадрид, Лондон – познакомились с изобретением Люмьеров.
Первооткрыватели чудесного мира кино – Луи и Огюст Люмьеры прожили долгую жизнь (83 и 91), оставив после себя множество разных изобретений как в науке, так и в бизнесе.
Великий немой – особенности и методы съемки
С конца XIX и начале XX столетия они были примитивными. К деревянной раме крепился покрашенный серым или коричневым фоном холст. Чтобы в кадре была видна вся декорация, киноаппарат ставили особым образом. Обычно внизу справа указывалась торговая марка студии. Средних и крупных планов в то время не было; героев снимали в полный рост и передвигаться они могли лишь в определенных границах, которые обозначали прибитые к полу планки. Если ноги оказывались «отрезаны» — дубль считался испорченным.
Искусственного освещения при создании фильмов в те годы еще не было; обходились естественным дневным; проходил он через стеклянную крышу (подобная ситуация была и с фотоателье). Ортохроматическая пленка, используемая для съемки, была нечувствительна к красному цвету, поэтому, для достоверности деталей изображенного лица (губы, глаза) — использовался специальный грим.
Чтобы зрители воспринимали «движущиеся картинки» как непрерывное действие, а не как набор отдельных изображений, нужно было перематывать кинопленку с определенной скоростью. Люмьер установил скорость 16 кадров в секунду. Этот стандарт был выгоден в коммерческом плане: расход 35-мм кинопленки составлял 1 фут в минуту, что облегчало все расчеты. Таких показателей придерживалось большинство кинопрокатчиков при показе фильмов. Но поступали так не все.
Владельцы кинотеатров, видя, что публика буквально осаждает здание, стремясь попасть на сеанс, нарушали правила. Киномеханики крутили ручку с более высокой скоростью, чтобы сократить время показа фильма и увеличить количество сеансов. Скорость иногда доходила до 30 кадров в секунду; были случаи, что и до 50. Сплошное мельтешение кадров на экране… некоторым нравилось – они топали-хлопали, тем самым выражая восторг.
Постепенное вытеснение немого кино звуковым
Конечно, рано или поздно это должно было произойти. Однако даже первые попытки применения звука в фильмах воспринимались режиссерами крайне негативно. Рассуждения кинодеятелей были таковы: они считали, что немое кино есть самая чистая форма кинематографа и появление звука лишит прежних достижений в киноискусстве, звуковые фильмы потеряют интернациональность.
Голливуд всерьез опасался потери своих доходов из-за возможного сокращения экспорта кинокартин. И все же эра звукового кино неумолимо приближалась. Вернулся стандарт скорости, заданный Люмьерами – 16 кадров/сек.
Великий немой…
В статье мы проследили, как создавалось немое кино, познакомились с особенностями и методами съемки немого кино, узнали факты жизни братьев Люмьеров. В Россию зарубежные фильмы стали ввозить почти сразу.
«Великий немой. История синематографа. К 120-летию киноиндустрии»
28 декабря 1895 г., состоялся первый коммерческий киносеанс.Это произошло в подвале «Гран Кафе» на бульваре Капуцинов. В этом материал будет дан краткий экскурс в историю киноискусства. С чего оно начиналось. Как делало первые шаги в разных жанрах. Первые фантастические фильмы, ужастики, мультфильмы и музыкально-эротическое шоу.
» Исторически кинематограф появился в результате решения задачи по закреплению на материальном носителе изображения непрерывного движения объектов и проекции этого движения на экран. Для решения этой задачи необходимо было создание сразу нескольких технических изобретений: гибкой светочувствительной плёнки, аппарата хронофотографической съёмки, проектора быстро сменяющихся изображений. Первая гибкая светочувствительная негорючая плёнка была изобретена русским фотографом И. В. Болдыревым (1878—1881), затем американскими изобретателями Г. Гудвином в 1887 и Дж.Истменом в 1889 была создана горючая, целлулоидная пленка. Первые же аппараты хронофотографической съемки были сконструированы в 80-х годах XIX века. К ним относятся: «фоторужьё» французского физиолога Э. Марея (1882), аппарат французского изобретателя О. ле Пернса (1888), аппарат английских изобретателей У. Фризе-Грина и М. Эванса (1889), аппарат русского фотографа В.А. Дюбюка (1891), «Фоноскоп» французского физиолога Ж. Демени (1892). Пионерами в создании аппаратов для проекции на экран быстро сменяющихся изображений были: немецкий и русский фотографы О. Анщюц и В.А. Дебюк, создавшие соответственно в 1891 и 1892 годах проекционные аппараты различной конструкции, но с одинаковым названием — «Тахископ», французский изобретатель Э. Рейно, создавший в 1892 году проектор под названием «Оптический театр», и русские изобретатели И.А. Тимченко и М.Ф. Фрейденберг (1893).
В своих сеансах Люмьеры демонстрировали несколько коротких (всего 50 сек.) роликов, первым из которых был «Выход рабочих с фабрики». Однако наиболее популярным из этих роликов стал ролик под названием «Прибытие поезда». Поезд на экране как бы надвигался на зал, что выглядело очень реалистично и производило сильное впечатление на зрителей.
«Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота«
Вскоре кинематографом заинтересовался директор одного из парижских театров Жорж Мельес. Он первым оценил возможности кинематографа, увидев в нём, прежде всего, отличное средство сильно расширить возможности сцены. Он первым стал снимать фильмы по сценариям, использовать многие специфические для кино трюки и спецэффекты, и в целом стал одним из главных основоположников кино как самостоятельного вида искусства. Одним из наиболее известных фильмов Мельеса является «Путешествие на Луну» (1902 г.)
Первый фильм с элементами мистики: «Заколдованная гостиница» немой короткометражный фильм Жоржа Мельеса, снятый в 1897 году. Сюжет : Мужчина собирается переночевать в гостинице, но с ним начинают происходить странные вещи: предметы исчезают и появляются, взрываются, самостоятельно двигаются. Он долго сопротивляется нечистым силам, но не выдерживает и выбегает из комнаты.
«Механический мясник» 1895 год. постановочный короткометражный фильм братьев Люмьер, одна из первых кинокомедий.
Сюжет: В фильме показана вымышленная машина, которая представляет собой ящик из двух частей, к задней стенке которого приделано вращаемое вручную колесо, а на передней помещена надпись «Механический колбасный перемалыватель по-марсельски». В левую часть машины загружают живую свинью, а из правой тут же достают готовые сосиски, свиные копытца, окорока, упакованные мясные деликатесы и даже детские игрушки.
К 1910 г. 70% фильмов всё ещё производилось во Франции. Однако другие страны, в первую очередь, такие как США, Великобритания, Германия также начинают оказывать заметное влияние на развитие мирового кино. В начале века типичная продолжительность фильма составляла 15 минут, к 1910 появляется немало фильмов с продолжительностью около часа, а в 1915 г. американец Гриффит снимает фильм «Рождение нации» (на тему гражданской войны в США) продолжительностью уже целых 3 часа. Несмотря на то, что содержание фильма, будучи расистским по сути, вызвало в США массовые беспорядки, этот фильм завоевал также и большой успех у публики (его посмотрело около 100 млн. человек) и принёс создателям огромные кассовые сборы.»
То есть за удивительно короткое время кино превращается в целую индустрию. Синематографы появляются в разных странах и приобретают огромную популярность среди самых разных слоёв населения. В России первые фильмы были показаны в апреле 1896 года в Москве и Санкт-Петербурге, а затем на Всероссийской ярмарке в Нижнем Новгороде. Тогда же были проведены первые отечественные любительские киносъемки (В. Сашин, А. Федецкий, С. Макаров и др.).
И цены даже на первые показы были вполне приемлемы. А в начале 20-го века синематографы были уже открыты во многих городах Российской Империи. Стали появляться и российские фильмы: производства петербургского киноателье Александра Дранкова «Понизовая вольница» («Стенька Разин»), который вышел на экраны 15 (28) октября 1908 года. Почти одновременно с Дранковым к съёмкам отечественных художественных фильмов приступает в Москве кинопромышленник Александр Ханжонков.
Российское национальное кино удивительно быстро навёрстывает десятилетнее отставание от европейских киношкол и быстро дорастает до новаторских работ. Значительное число таких крупных достижений на счету киноателье Ханжонкова. В 1911 году на экраны выходит первый в России полнометражный фильм «Оборона Севастополя», совместно поставленный Ханжонковым и Василием Гончаровым. В 1912 году компания выпускает в прокат первый в мире сюжетный мультфильм, снятый в технике объёмной анимации — «Прекрасная Люканида, или Война усачей с рогачами»
в постановке Владислава Старевича, который также развивает искусство использования спецэффектов в игровом кино и добивается в этом значительных успехов.
С начала 1910-х годов компания Ханжонкова становится бесспорным лидером российского кинопроизводства, у него начинают кинокарьеру первые звёзды русского кино Александра Гончарова, Андрей Громов, Иван Мозжухин, режиссёры Василий Гончаров, Пётр Чардынин и Владислав Старевич. Помимо множества художественных фильмов компания Ханжонкова занималась также созданием и распространением просветительского кино. В 1911 году при торговом доме был открыт «Научный отдел», который занимался производством научных, видовых и этнографических картин на темы географии России, сельского хозяйства, фабрично-заводской промышленности, зоологии и ботаники, физики и химии, медицины и так далее.
По неполным данным, в 1913 году в России работали 1412 кинотеатров, из них 134 — в Петербурге и 67 — в Москве.»
В 1920-х в США начинает уже формироваться киноиндустрия.
О «Великом Чарли» можно говорить очень много. И это уже тема для другого материала. А эту хотелось закрыть роликом компании Moon Film, показывающий 120 лет развития кинематографа за 120 секунд.
Великий немой, или кино без иллюзий
Бытует мнение — последние годы его без устали воспроизводит Питер Гринуэй, — что едва ли не с рождения кино оказалось в лакеях у литературы. Эта расхожая формулировка слишком провокационна и не вполне ясна, однако мания экранизации действительно охватила кино, начиная, условно говоря, с Гриффита.
 |
| Брюно Дюмон |
Напомню, что люмьеровский кинематограф мыслился как фиксация течения жизни и ее последующий перенос на экран. Условный переход от трансляции непосредственного вот-бытия к репрезентации идей и образов начался именно с возникновения «художественного кино», когда режиссеры и продюсеры обратились к литературе, столетиями работавшей с различными нарративами. Словесность (и прежде всего роман) стали для кинематографистов неисчерпаемыми поставщиками историй и законодателями мод. Даже основы киноязыка — приемы, открытие которых принято приписывать тому же Гриффиту (крупный план, параллельное действие, съемка с движущейся точки и т.д.), — естественно рассматривать как аналоги художественных тропов в риторике (гипербола, параллелизм, метонимия и т.д.), явно подсказанные режиссеру его любимой литературой XIX века.
Для нас, однако, в обращении к fiction важно даже не столько тотальное заимствование жанров и законов повествования — хотя оно, очевидно, сыграло принципиальную роль в становлении кино, — сколько сам факт отталкивания кинематографистов не от «мира» (в качестве какой-нибудь модернистской утопии в духе Дзиги Вертова и немногих других одиночек), а от литературы, сведенной к фабуле и легко считываемым образам.
Поэтому в каком-то очень простом и в то же время вполне дерридианском смысле дозвуковое кино никогда не было «немым». Наоборот, столкнувшись с необходимостью быть понятным, оно схватило зрителя за грудки и принялось убеждать, рассуждать, разжевывать. Звук, во сто крат усиливший имитативную мощь важнейшего из искусств (а заодно и его пропагандистский потенциал), лишь подключился к массовому процессу безостановочной артикуляции и производства максимально доходчивых, а не проблематичных (или проблематизируемых) смыслов. За редкими исключениями немота как невозможность высказывания остается проигнорированной кинематографом.
Тем не менее с разработкой базисного киноязыка кинематографисты начали задумываться о специфических «вещах», которые ранее — вне искусственного мира кино — не могли быть ни увидены, ни описаны. О вещах, чья внелитературность была бы связана не только с визуальной природой кино, даже в самых «кричащих» случаях избегающего предельной четкости лозунга и всегда сохраняющего некую дистанцию по отношению к отображаемому, но и с авторским стремлением к неописуемости. Едва кино утвердилось в общественном сознании, как в нем началась охота за этими эффектами приостановки смыслов, которую, развивая тему «речи/немоты» и следуя за Бланшо, назову «охотой за молчанием». Охотой, в идеале выводящей из чащи референций к открытой тиши мира. А с ней и к «самим вещам», по заветам Бергсона, Гуссерля и примкнувшего к ним Делёза.
 |
| «29 пальм» |
«Молчание» в кино — не такой уж диковинный зверь. В той или иной степени без него не может обойтись ни одна картина, хотя верно и то, что оно обычно покидает места, где хоть единожды было поймано, оставляя за собой значения и смыслы. Когда-то зоны молчания находили в экспериментах с монтажом и оптикой, изобретая эндемически «киношные» жанры. Чаще всего — и в прошлом, и поныне — оно встречается в так называемом авторском кинематографе, то есть в картинах, с трудом поддающихся описанию (при том, что их фабула может быть легко доступна пересказу). Как сопротивляется экранизации изощренная словесность (и эта непереводимость подчас косвенно служит гарантом ее качества), так и «молчание видимого» есть фирменный признак кино как такового. В отличие от сногсшибательных коктейлей из литературы, цирка и целлулоида, прокатываемых в мультиплексах.
Однако, несмотря на неразрывное единство кино и молчания, несмотря на множество шедевров, снабженных разными градусами тишины, есть, пожалуй, только один режиссер, для которого немота является не просто «дорогим желанным гостем», но фундаментальным принципом творчества, этикой и эстетикой, мелосом и телосом его картин.
Этот уникум — француз Брюно Дюмон[1]. Его (звуковой) кинематограф далек от авангардизма, работает с традиционными сюжетами и генеалогически едва ли претендует на глубокую самобытность[2], но в ракурсе последовательной установки на молчание представляется абсолютно оригинальным.
 |
| «Фландрия» |
Итак, в чем же грандиозность открытия Дюмона, превратившая его кино в уникальное предприятие по производству содержательного молчания? На мой взгляд, это «всего лишь» та общеизвестная, но мало кем всерьез принимаемая банальность, что кино — область видимого и работать в нем, следовательно, надлежит с элементами зримого мира: предметами, телами и комбинациями, которые они образуют в движении. Казалось бы — факт, облысевший еще со времен Бергсона. Однако при вдумчивом анализе становится видно, что он может пошатнуть множество незаметных подпорок традиционного кинематографа. И хотя рушатся они не только в фильмах Дюмона, он остается единственным, кто придал своему открытию онтологическое и моральное значение.
Главная из таких подпорок — литература вообще и речь в частности. Испытывая потенциал видимого, Дюмон стремится к тому, чтобы сюжет понимался или, точнее, просматривался без слов[3]. Немаловажно, что из этого лаконизма (как и из шоковых сюжетов) не делается никакого шума; бессловесность — не формальный броский прием, но свойство натуры — фландрийской деревеньки Байоль, где происходит действие трех из четырех картин Дюмона. Ее жители не склонны трепать языком. Впрочем, Дюмон эффектно работает и с речью («29 пальм»), которая выражает у него не субъекта, но объект — человеческое тело со свойственной ему манерой открывать рот.
Герой — еще одна священная свая традиционного кино. Вне зависимости от своей идеологии, литература на исходном технологическом уровне представляет человека как субъекта, руководящего своим телом в соответствии с воспитанием, возможностями и т.д. Кинематограф некритично подхватил эту идею. Однако «субъект» — не понятие видимого мира, этот господин нелегально проник на экран с книжных страниц. Согласно Дюмону, кино открывает нам иную правду о человеке — правду не субъективного сознания, которую мы столетиями «наговариваем» изнутри самих себя, а объективного, дорефлективного зрения. И эта правда, это зрение гласят, что человек — лишь тело и ничего больше. Неповторимое. Подчиняющееся физике и самому себе. С незримо вписанным уникальным штрих-кодом личного опыта и культуры. Тело, при котором субъект — некто вроде невидимого пресс-секретаря, лишь изредка реально влияющего на наше поведение. Гораздо чаще тела предоставлены собственному автономному «творчеству»: эпилепсии («Жизнь Иисуса»), трансу, левитации («Человечность», «Фландрия»), сексу, вспышкам бешенства, рефлексам, инстинктам, механической деятельности, неподвижной погруженности в тот или иной процесс, а чаще всего — обыкновенной обыденности.
 |
| «Человечность» |
Читатель, не видевший фильмы Дюмона, может решить, что речь идет о какой-то монструозной антропологии, родственной, скажем, «Случаям» Даниила Хармса. И промахнется: любой зритель подтвердит, что персонажи Дюмона — не марионетки и не карикатуры, а нормальные, узнаваемые люди, в основном дееспособные граждане, полностью, однако, ограниченные внешними аффектами, поскольку они являются телами, а не субъектами. Чтобы понять радикализм дюмоновской ампутации, сделаем грубое допущение, что такие тонкие психические состояния, как сомнение, нерешительность, рефлексия, являются принципиально внутренними и оттого практически невизуализируемыми. Открытие Дюмона состоит в том, что невидимого не существует, что эти колебания являются фантомами, которыми можно смело пренебречь. Ведь в конечном счете их придумал человек литературный, невидимый, необъективный. Причем недоступны они человеку даже тогда, когда он, жертва культуры, и вправду ни в чем не уверен и не знает, что предпринять. Просто вместо подлинной неуверенности (как абсолютного бездействия, не имеющего — продолжая огрублять — артикуляционного эквивалента) человек, как показывает Дюмон, впадает в тот или иной морок, в тот или иной аффект.
Объективно наблюдаемый, видимый человек лишен или почти лишен индивидуального характера и психологии, сомнений и рефлексий, внутреннего голоса и бессознательного — всех этих инструментов субъективного нарциссизма: они ведь тоже пришли из литературы и кинематографу по сути чужды. Подспудная, а то и откровенная тревога, будоражащая зрителя в непсихологическом космосе Дюмона, основана на смутном подозрении, что перед ним — он сам, наблюдаемый со стороны. Но наиболее поразительное открытие в том, что в результате взгляд Дюмона тоже как будто лишился субъективности. Потому и впечатляют его картины именно беспрецедентной материальной убедительностью, ощущением абсолютной «чистоты порядка» и отсутствием, вплоть до маньеризма, каких бы то ни было случайных деталей. Дюмон снимает так же объективно, как живут его герои (если их можно так назвать) — ведь, не в пример субъекту, тело всегда знает, как поступить: просто потому, что оно всегда, всякую минуту как-то поступает. И не просто «как-то», а единственно возможным и даже наилучшим образом, не будучи способным на ошибку или на саботаж[4].
Все это говорит о том, что творческая логика Ханеке невротична. Да простится мне использование психоаналитического жаргона, но на нем и в самом деле удобно объяснять какие-то вещи. Лакан бы сказал, что фильмы Ханеке созданы (и воздействуют на нас) в области воображаемого, в то время как Дюмон — классический, неподдельный психотик. В отличие от «здорового» Ханеке, Дюмон мыслит своих персонажей, превращаясь в одного из них, не позволяя себе идей, которых у них быть не может, и ограничиваясь областью объективного. Телевизионное зомбирование a la Ханеке ему чуждо. По этой же причине он не бунтарь и даже почти не нарцисс. Его единственная гордыня — в якобы смиренной ориентации на «обычное» кино, избегающее всяческого авангардизма. Недаром «Человечность» мимикрирует под детектив, а «29 пальм» под road-movie. Но наиболее примечательно в психотических путешествиях Дюмона то, каким образом он все-таки «запихивает кляп», какие, грубо говоря, движения при этом совершает.
Так, в «Человечности», самом рефлексивном фильме Дюмона, отдельное внимание обращает на себя то, как интендант Фараон де Винтер расследует преступление. Его «метод» заключается в… объятиях, обнюхивании и поцелуях с теми, с кем он общается. А также в напряженном «впитывании» пейзажа — как бы духа места, где произошло страшное надругательство и убийство. То, что выводит столь эксцентрическое поведение далеко за пределы сентиментального парадокса или линчеобразной мистики, — это именно его тягостная непроговариваемость. Поиск смысла странных сближений полицейского с людьми целиком возложен на зрителя.
В «Жизни Иисуса» подобный сдвиг осуществляет… букашка, куда-то спешащая по руке Фредди в последнем кадре картины. Главный конструктивный принцип «Жизни…» — неразличимость повседневного и экстраординарного. Провинциальная ксенофобия и кровавая месть объективно представлены как следование субкультурной норме, а не отклонение от нее, и трагедия, если так можно выразиться, Фредди заключается как раз в том, что, совершив убийство араба, он не сделал ничего особенного, не произвел поступка. В «29 пальмах» плавное течение событий прерывается зверским изнасилованием. Не лишенное, при всей кошмарности, специфического авторского юмора, оно выявляет имперсональное либидо, чьему однообразному удовлетворению посвящены будни персонажей и чья интенсификация разрушает личность жертвы.
Вот почему даже безупречно выстроенные и не чуждые слез финалы картин Дюмона тем не менее некатарсичны[5]. Катарсис означает триумф смысла над реальностью, циничную победу нашего понимания случившегося несчастья над самим несчастьем. Катарсис сигнализирует, что мы поняли увиденное; сознание этого и образует сладость очищения — по Аристотелю. Согласно же Дюмону, понять видимое невозможно, ибо вопреки вербальному и исчерпывающему характеру понимания суть видимого — в вечном ускользании от окончательного смысла, в неисчерпаемой тяге к молчанию.
Таким образом, дюмоновская фабрика грез возвращает открытию Эдисона и Люмьеров его первоначальную, нерастраченную энергию — фильмы, свободные от иллюзий. Волнующий и горький парадокс: через эти картины мы лишаемся чего-то, чем никогда не обладали, но даже если нам возвращается изъятое, мы все равно не чувствуем себя владельцами, потому что успели осознать его иллюзорность. Ведомый одновременно и требованием быть не громче тишины, и неописуемой материальной правдой видимого, и даже одинокой пассивностью зрителя в кинозале (отсюда — любовь к статичным планам, к передаче реального времени), Брюно Дюмон впервые в истории создает пространства настоящего немого кино, которого, по сути, у нас никогда не было.
[1] Фильмография Брюно Дюмона включает четыре полнометражных игровых фильма: «Жизнь Иисуса» (1997), «Человечность» (1999), «29 пальм» (2003) и «Фландрия» (2006). Все они, за исключением скандальных «29 пальм», получили высокие фестивальные награды («Человечность» и «Фландрия» завоевали каннское Гран-при, а дебютная «Жизнь Иисуса» удостоилась девяти престижнейших призов, включая «Особое упоминание» в том же Канне). Перед тем как стать кинорежиссером, Дюмон получил философское образование и еще около десяти лет снимал рекламные ролики (которые, к сожалению или к счастью, киноаудитория практически не видела). В картинах Дюмона заняты преимущественно непрофессиональные актеры, их мимика, по заветам Станиславского и Брессона, сведена к минимуму, а сценарии режиссер пишет сам.
[2] Великие предтечи Дюмона не раз отмечались критикой и признавались самим режиссером. Среди них первое место, бесспорно, принадлежит Роберу Брессону, за которым, с большим отрывом, можно было бы назвать Росселлини и Пазолини. В одном из недавних интервью Андрею Плахову Дюмон упоминает Кулешова с Пудовкиным. Из современных авторов ему близко иранское кино (Махмальбаф, Киорастами), что также неудивительно.
[3] В интервью режиссер неоднократно заявлял, что его совсем не вдохновляет, когда в кино много разглагольствуют. Не мудрено — ведь обыкновенно это значит, что перед нами не важнейшее из искусств, а тот самый лакей литературы. Мало что так чуждо Дюмону, как эстетика «новой волны», для которой визуальное, по его мнению, превратилось в дополнение к «словам, словам, словам», пусть даже эти слова — годаровская критика идеологий. Радикальный отказ от слов-референтов имеет место уже в названии картины «Жизнь Иисуса», посвященной провинциальному подростку и не имеющей никаких эксплицитных параллелей с земным бытием Христа.
[4] Поэтому, когда задним числом Дюмон в интервью признавался, что ему следовало вырезать заключительный кошмар из «29 пальм» или что планируемую кровавую баню в финале «Фландрии» он заменил на мягкое «достоевское» примирение в самый последний момент, — все это были констатации не опасности «фальши» и, тем более, не мучительного поиска некоей истины произведения (хорош диапазон — между истреблением и покаянием), но лишь вопросы большей или меньшей экономии художественных средств при — в любом случае — грамотной процедуре оформления зрительского банкротства.