Синематограф и кинематограф в чем разница
История кинематографа
«Пока народ безграмотен, из всех искусств важнейшими для нас являются кино и цирк.»
Владимир Ленин
Кинематограф не возник в один миг после чьего-то громкого крика «Эврика!». На дорогу мировой истории он аккуратно въехал за фотографией, как спешащий в пробке водитель, крадущийся за автобусом по выделенной полосе. Но хорошая идея становится отличной тогда, когда она проработана на всех этапах и за нее готовы заплатить деньги. И не только потому, что жадность присуща некоторым людям, а потому что при быстром наборе популярности эти деньги тратятся на сверхбыстрое развитие отрасли.
Дело техники
Сразу несколько технических изобретений, появившихся в конце XIX века, дали возможность создать аппарат, фиксирующий не только один статичный кадр, а последовательную смену почти двух десятков кадров в секунду. Кроме того, были сконструированы проекторы с таким же быстродействием, что позволило просматривать результаты съемок. Первая специальная техника была создана в 1880-х годах сразу несколькими личностями: Этьеном-Жюлем Маре и Луи Лепренсом во Франции, Уильямом Фриз-Грином и Морисом Эвансом в Англии. Но они не позволяли использовать результаты съемки для массового просмотра.
В 1887 году Ганнибал Гудвин создал гибкую целлулоидную основу длякинопленки с противоскручивающим контрслоем. Два года спустя Джордж Истмен, основатель компании Kodak, наладил производство фотоматериалов из нитроцеллюлозы. Технический бум и разработки различных изобретателей создали основу для записи и показа фильмов.
Проблемный синематограф
Уделять внимание технической стороне вопроса, может, не так интересно, но все же развитие отрасли напрямую зависело от прогресса. 4 мая 1897 года на благотворительном базаре в Париже во время сеанса погасла спиртовая лампа в проекторе. В то время пленку производили из легковоспламеняющегося целлулоида. По одной из версий, лампа разбилась, по другой, пока заливали новую порцию спирта, неопытный ассистент механика зажег спичку. Пленка немедленно вспыхнула, и начался пожар, в котором погибли 126 человек, в том числе представители аристократии. Трагедия имела серьезные последствия: резонанс в прессе заставил власти задуматься о запрете синематографа. Это дало колоссальный толчок к развитию технологий, и вскоре была выпущена пленка из безопасного ацетата.
Революция братьев Люмьер
Аппарат И. А. Тимченко, «хронофотограф» Ж. Демени, проектор Ж. А. Ле Роя, «паноптиком» У. Латама, «плеограф» К. Прушинского, «аниматограф» Р. У. Пола, «биоскоп» М. Склада-новского и другие аппараты для записи или проекции динамичных изображений появлялись с разницей в один-два года в разных странах.
Интересно то, что к моменту появления люмьеровского «синематографа» в США уже почти год использовался «кинетоскоп», разработанный Томасом Эдисоном и Уильямом Диксоном. Тот самый, который увидел в Париже отец семейства Люмьер. Устройство этого аппарата позволяло смотреть на движущееся изображение через окуляр только одному человеку. В отличие от «кинетоскопа», «синематограф» проецировал изображение на экран, и фильмы одновременно могло смотреть множество зрителей. Коммерческий провал Т. Эдисона связан с несвоевременным созданием проектора для фильмов и весьма посредственными сюжетами самих «фильмов», которые демонстрировались с помощью аппарата: они скорее были похожи на движущиеся фотографии.
Но первый шаг к массовому зрителю кино сделал впечатленный отец Луи и Огюста, Антуан Люмьер. Он вошел домой после того, как впервые увидел «кинетоскоп» Томаса Эдисона, и рассказал сыновьям о новинке. К этому времени семейный фотобизнес уже мог стать основой для дальнейшего развития. Кстати, Антуана Люмьера можно увидеть в одном из фильмов его сына Луи — «Игрок в карты» (1895) в роли игрока в карты.
«Синематограф» был запатентован в феврале 1895 года. Описание патента включало фразу: «Аппарат, служащий для получения и рассматривания изображений». Уже 22 марта в Париже устройство было представлено публике, а 28 декабря в одном из залов «Гранд-кафе» на бульваре Капуцинок состоялся первый коммерческий киносеанс для зрителей. Существует неофициальный миф, что кинематограф родился именно в этот день. Та буря эмоций, которая захватила первых зрителей, была невообразима. Люди вскакивали с мест, видя на экране движущийся им навстречу поезд.
На первый показ было продано всего 35 билетов. Но уже к концу недели новость об изобретении разошлась по Парижу, и вдоль бульвара Капуцинок начали выстраиваться огромные очереди из желающих своими глазами посмотреть на «движущиеся фотографии». Забегая вперед, можно сказать, что с первого дня и по сей день французский кинематограф можно считать одним из самых стабильных в мире.
Вскоре демонстрации первых фильмов прошли в большинстве столиц мира. В 1896 году первые короткометражные фильмы были показаны в Санкт-Петербурге в саду «Аквариум», в Москве и на Всероссийской ярмарке в Нижнем Новгороде. Уже в следующем году были проведены первые киносъемки в Российской империи.
Братья Люмьер, считающиеся основателями кинематографа, расценивали кино как развлечение балаганного уровня. Они не задумывались о будущем индустрии, считая, что интерес к коротким сценкам из жизни быстро пропадет
Размер имеет значение
Появление техники стимулировало зарождение не только документального, но и игрового кино. Одним из первых фильмов, представленных братьями Люмьер, стала комедийная инсценировка «Политый поливальщик», уже похожая на художественную работу режиссера. Но длина кинопленки в то время составляла примерно 15 метров, а это всего полторы минуты просмотра. В течение нескольких лет длительность картин увеличилась до 15-20 минут, что позволило на основе технических усовершенствований развивать и художественную составляющую. Уже к 1920-м годам немое кино достигло своего расцвета и сформировалось как искусство со своими жанрами и приемами.
Беззвучный режим
Технический бум позволил добиться картинки вполне приличного качества. Но сочетание изображения и синхронного звука было если не недостижимой, то очень трудной задачей. Более того — возможное появление звука не нравилось многим, и даже пугало их. Во-первых, кинопроизводители могли потерять часть доходов из-за ограничения международного проката. Интернациональное немое кино могло быть заменено на фильмы, в которых актеры будут говорить на вполне определенном языке, непонятном зарубежной аудитории. Другие, в том числе Чарли Чаплин, скептически считали затею с озвучкой бессмысленным аттракционом, омрачающим чистое искусство кино. Многие видные деятели кинематографии, в том числе советские кинематографисты, весьма резко высказывались на тему появления звукового кино. Действительно, немое кино на первых порах даже не сопровождалось интертитрами (текстовыми вставками), и актеры могли объясняться только мимикой и жестами. Характерную для немого кино экспрессию многие до сих пор считают проявлением настоящего актерского таланта. Актеров немого кино, начавших сниматься в первых звуковых фильмах, можно узнать не только по мимике: богатый язык тела отличает их от других исполнителей.
Но технический прогресс и деньги в карманах публики не прислушиваются к мнению критиков и даже мэтров. Растущая популярность радиовещания стала сокращать доходы кинотеатров. Пусть и несовершенные, но все же начинающие появляться в 1920-х годах синхронные звуковые дорожки к фильмам привлекали аудиторию. Молодое звуковое кино наступило своим начищенным ботинком на горло немого кино. А то в свою очередь просто не смогло произнести ни звука.
«Все-таки жаль немого кино. До чего приятно было видеть, как женщина открывает рот, а голоса не слышно!» Чарли Чаплин
Звуковое кино
Звуковое кино забрало весь багаж, накопленный немым кинематографом. В том числе такие изобразительные приемы, как крупный и средний планы, движение камеры, ракурсная съемка и панорамирование. Профессия тапера в кинотеатре исчезла, но зато монтаж обогатился монтажом звука и выделился в отдельный вид деятельности, за достижения в котором Американская киноакадемия теперь ежегодно выдает статуэтку «Оскар».
Уже в 1929 году большинство картин сопровождалось звуковыми дорожками. Технически это происходило так: звук записывался отдельно на пластинке и воспроизводился синхронно с изображением на экране. Особые трудности вызывала синхронизация речи. Да, звуковое кино внесло в индустрию много нового. Но поначалу техника была столь несовершенна, что нивелировала даже достижения немого кино. Например, слабые микрофоны не позволяли актерам перемещаться по площадке.
Цветное кино
Кинематограф обрел цвет не сразу. Как и с появлением в целом, в процессе обретения цвета кино следовало по пятам за фотографией. Впрочем, все проходило не так просто, как кажется. Первые фильмы в цвете нельзя назвать цветными, они были колоризованы. Черно-белые кадры вручную раскрашивались красками с 1895 года, когда на студии Томаса Эдисона для «кинетоскопа» подготовили фильм «Танец Лои Фуллер».
Для того чтобы в «Броненосце„Потемкине»» Сергея Эйзенштейна (1925) сцена подъема красного флага была экспрессивнее, режиссер решил прибегнуть к хитрости. На съемках использовался белый флаг, дающий на пленке прозрачную основу для дальнейшего раскрашивания. На каждом кадре флаг раскрашивался вручную.
Позже в некоторых случаях использовались трафареты, через которые техникой «Патеколор» можно было прогнать пленку, а также фильтры для тонирования.
Технологии различных процессов были сложными и дорогими. Для того, чтобы цветное кино могло конкурировать с черно-белым, стоимость съемок, копий фильма, а также проекторов для показов должна была быть не очень высокой. Поначалу цвет воспринимался больше как дополнительное развлечение, отвлекающее от простого сюжета, как красивая ассистентка фокусника — от секрета фокуса. Большие режиссеры зачастую избегали цветных съемок, продолжая снимать на монохромную пленку.
Не стоит забывать и о внешних факторах, тормозивших развитие отрасли: Великой депрессии в США, повлиявшей на Голливуд, и, конечно, Второй мировой войне, оставившей свой неизгладимый след на развитии кинематографа в целом.
Процессы Kinemacolor, Technicolor, Cinecolor, многослойные кинопленки и другие новшества в отрасли в итоге к сегодняшнему дню пришли к двум основным достижениям: цветной кинопленке и цифровой видеосъемке. Оба изобретения основаны на совокупности тех или иных принципов, изученных за последнее столетие.
«Фотография — это правда. А кино — это правда 24 кадра в секунду.» Жан-Люк Годар
Каждое изобретение в индустрии кино когда-то было новацией. Десять коротких фильмов, показанных в начальной программе братьев Люмьер, были для зрителей даже более зрелищны, чем для нас виртуальная реальность. К хорошему можно быстро привыкнуть, но только лучшее становится популярным среди зрителей. Успешные технические новинки не нуждаются в выборах — за них все говорят кассовые сборы.
3D-кино
Разница между новым и хорошо забытым старым в кино размыта: обычно все новое создается на уже придуманном. Особенность бинокулярного зрения человека дает возможность вызывать у зрителя иллюзию глубины пространства. Эксперименты с объемным изображением были начаты еще в 1920-х. Братья Люмьер и Уильям Фриз-Грин пробовали создавать трехмерное изображение на экране. Поначалу нужно было окрашивать две пленки в синий и зеленый цвета и одновременно проецировать их на экран для зрителей в очках с соответствующими цветами линз.
Первый стереоскопический игровой фильм «Сила любви» вышел в 1922 году. В 50-е годы XX века киностудии очень хотели вернуть массового зрителя в кинотеатры. Так спустя три десятилетия появился и первый 3D-фильм «Дьявол Бвана» Арча Облера. Вплоть до конца 1990-х интерес к стереокино был слабым. Но с развитием технологий уже современные 3D-фильмы заняли свое место не только в кинотеатрах, но и в домашних телевизорах.
Одно сплошное телевидение
Кино отлично чувствовало себя почти сто лет. Зрители ходили в кинотеатры, ели попкорн и знали свое место, как в прямом, так и в переносном смысле. Но потом череда мощных ударов загнала прежний кинематограф в угол ринга.
Первым ударом стало распространение телевидения. Оно привело к маленькой революции в кино: телевидение увело большое количество зрителей. Гораздо проще было остаться дома и посмотреть бесплатное ТВ, чем платить деньги за показы.
Несколько последующих «ударов» обрушились один за другим. Все они связаны с домашними кинопросмотрами. В 1990-м видеомагнитофон могли позволить себе многие. Десятилетием позже «видики» оказались на помойках и были заменены DVD-плеерами. А с увеличением скорости передачи данных через Интернет даже необходимость покупки физического носителя информации отпала. Телевидение и Интернет стали серьезными конкурентами киноискусства в культурно-экономическом плане.
Есть спрос — есть и предложение. Волна пиратских кассет, затем дисков и, наконец, торрентов и онлайн-просмотров сделала свое дело. Она унесла людей из кинотеатров, и они осели дома. А оторвать рядового зрителя в тренировочных штанах от дивана, заставить прийти в кинотеатр и купить попкорн, тем самым заплатив за хлеб и зрелища, теперь могут только суперблокбастеры, которые не так приятно смотреть на маленьком экране.
Высокие и широкие технологии
Сделать кинопоказ как можно более эффектным — вполне понятное желание тех, кто хочет повысить кассовые сборы. А за высокотехнологичные фильмы зрители готовы платить, ведь по телевизору такого эффекта не будет. То, что огромный экран нравится публике, стало понятно еще в 1929 году, во время первых форматных экспериментов Fox Grandeurи Magna. Но тогда 35-мм пленка была доступнее и проще в техническом исполнении.
Второй скачок популярности относится к 1952 году, когда была создана панорамная кинематографическая система «Синерама», широкоэкранный «Синемаскоп» и другие. Позже, в 1970-х, вышли проекционные системы OMNIMAXи IMAX (Image Maximum). Пленка подается в гигантский проектор весом полторы тонны горизонтально. Большой формат кадра для IMAX имеет размеры 69,6 на 48,5 мм и дает высокое разрешение и качество картинки. В этом формате снимаются почти все суперблокбастеры.
Непростые цифры
Слово «видео» прочно вошло в современный лексикон. Хотя с момента изобретения кинематографа до начала эпохи видео прошло 74 года, а сама эта эпоха еще не отпразднует и первые полвека существования. Технология видеозаписи, а с ней и обработки, передачи и хранения подвижного изображения имеет множество стандартов, причем как цифровых, так и аналоговых. Первый формат U-Matic появился в 1969 году, и видео, претерпев множество технических нововведений, прошло различные стадии: от записи на магнитные ленты до цифрового кинематографа, не требующего использования кинопленки вовсе.
Но заявлять о достижении пика технологического развития цифрового кинематографа пока рано: первый фильм, снятый на цифровую камеру («Видок» Питофа), вышел только в 2001 году. Многие копии цифровых фильмов по-прежнему записываются на пленку для показа в кинотеатрах. Первой картиной, не только почти целиком снятой на цифровые носители, но и впервые не перезаписанной на пленку, стал вышедший в 2007 году фильм «300» Зака Снайдера. Его показывали с помощью специальных цифровых проекторов.
Более того — торжество применения цифровых технологий во время съемок привело к тому, что многие актеры так и не увидели «живых» декораций.
Эффект 25 кадра
Развитие технологий иногда приводит к возникновению мифов. Многие слышали о так называемом эффекте 25 кадра. Якобы человеческий глаз может воспринять исключительно 24 кадра в секунду, а все кадры сверх нормы уходят сразу в подсознание. Но на самом деле это не так. Да, кинопленка фиксирует определенное количество последовательных фотоснимков. Иллюзия движения возникает, только когда интервал смены изображений меньше, чем показатель инерции зрения (0,1 секунды). Соответственно частота выше 10 кадров в секунду уже создает эффект движения. На этом основан кинематографический принцип. Первые фильмы Томаса Эдисона имели частоту 30-40 кадров в секунду. В случае с немым кино частота проекции на экране составляла 16 кадров в секунду, это стандарт начала XX века. С момента появления звукового кино это число увеличилось до 24 кадров в секунду, в современных кинотеатрах при двойном мелькании обтюратора это 48 кадров, телевизионный стандарт — 25 кадров в секунду, а американский телевизионный стандарт — 30 кадров в секунду. Поэтому не стоит обращать внимания на вымыслы маркетологов.
На заре кинематографа, в отсутствие звука, обязавшего к определенной частоте кадров(иначе есть риск исказить звуковую дорожку), скорость прокрутки пленки определял механик. Именно он вручную вращал ручку проектора и, в зависимости от темперамента публики, делал это быстрее или медленнее. Подбор темпа проекции считался практически искусством, символически сравнимым с режиссерским.
Пожалуй, один из немногих удачных опытов использования врезки 25 кадра удалось провести в 1957 году режиссеру фильма «Пикник» Джеймсу Вайкери. Он не только вставил на стык «видимых» кадров слоган «Ешьте попкорн», но и запатентовал эту идею.
Зарождение кино: от движущихся картинок к Эдисону и Люмьерам
История создания кинематографа задолго до первого киносеанса и борьбы американцев и французов за право первенства.
К 19 веку развитие движущихся изображений озадачило изобретателей всего мира. Процессы по созданию съёмочных аппаратов происходили во Франции, Великобритании, США и России. Но для зарождения киноискусства выдающимся умам потребовалось много времени: требовалось пережить лабораторную фазу исследований, вступить в конкуренцию на мировом рынке и организовать первый публичный киносеанс.
Заслугу развития кинематографа нельзя присудить исключительно одному человеку или стране. В случае с кино, как и со многими изобретениями 19 века, люди погружаются в историю и ищут их исконного создателя. Неспроста на этот счёт постоянно ведутся споры, включая дискуссии об «истинном» создателе радио или лампы накаливания. Изобретатели, испытывая возможности промышленной революции и делая ставку на свои знания, часто мыслили синхронно друг с другом – так устроен процесс развития технологий.
Основные источники статьи:
Принцип, присущий кинематографу знаком человечеству ещё с древнейших времён. Эффект движущегося изображения осмыслялся людьми в разнообразных художественных формах и техниках. Наскальная живопись – первобытное искусство, известное по эпохе палеолита и неолита, уже раскладывало изображение на последовательную цепочку эпизодов.
Существовали лубочные картинки – они пользовались популярностью ещё в 15 веке и обладали вполне самостоятельным повествованием, например, о жизнеописании святых.
В 19 веке швейцарский художник Родольф Тёпфер работал над карикатурами и обрёл популярность благодаря рисованным историям – уже тогда появилась форма протокомикса. Примерно в то же время Жан-Шарль Пеллерен создавал иллюстрированные листочки с самыми разнообразными сюжетами – его работы стали известны как «эпинальские картинки».
«Истории с картинками» оказали влияние на Луи Люмьера, который воспользовался журнальным сюжетом для съёмок «Политого поливальщика» – фактически первого игрового фильма в истории. Красочные рисунки послужили готовой раскадровкой и заметно упростили задачу постановщикам.
История кино также невозможна без существования китайского театра теней и волшебного фонаря – одного из первых проекционных аппаратов, который предвосхитит современные диапроекторы. Человечество в некотором смысле всегда было одержимо кинематографом и уже изобрело его, но только в зачаточной форме.
Чтобы 25 декабря 1895 года состоялся первый публичный кинопоказ в парижском Grand Café, науке требовалось преодолеть целый ряд испытаний. Потребовалось около шестидесяти лет лабораторных изысканий, прежде чем Люмьеры составили свой репертуар и продемонстрировали кинематограф миру.
В 1830-е годы бельгийский физик Жозеф Плато открыл явление персистенции. Персистенция (от латинского слова persisto – т. е. «постоянно пребывать») – это уникальная возможность зрительного восприятия.
Человеческое зрение, как показал физик Плато, интерпретирует дискретные движения как одно непрерывное. Это хорошо заметно при просмотре анимации или вращения горящего предмета. Когда вращается факел, в человеческом восприятии создаётся иллюзия огненного круга – на самом же деле, этот факел просто поэтапно принимает различные положения в пространстве.
Тот же эффект можно испытать во время просмотра кино – человеку предлагают 24 статичных кадра, но восприятие считывает эти кадры как непрерывное динамическое явление. Органы чувств способны сохранять ощущение даже тогда, когда сам раздражитель и предмет исчезает. В 1832 Жозеф Плато на основе этого принципа создал фенакистископ – эдакий чёрный диск из картона, насаженный на ось и способный вращаться.
В этом примитивном устройстве находились всевозможные картинки, которые меняли свою форму и оживали во время вращения. В 1830-е годы появился целый ряд подобных изобретений – согласно тому же принципу в 1834 году Уильям Джордж Хорнер изобрёл зоотроп. Разница лишь в том, что картонный диск Плато заменили металлическим барабаном и вместо диска с картинами появилась скрученная лента.
Чтобы появилось кино, требовалось сначала изобрести фотографию, а затем её оживить, взяв на заметку наработки Жозефа Плато. Значительный вклад внёс Джозеф Нисефор Ньепс, изобретший в 1824 году гелиографию. Он пытался получать первые снимки, используя в качестве светочувствительного элемента битум. Асфальтовый лак наносился на пластинку и экспонировался в камере-обскура. В 1826 году это позволило Ньепсу получить первый фотоснимок, предварительно потратив на экспонирование восемь часов.
Дальнейшие заслуги в развитии фотографии принадлежат другому французу – Луи Дагеру. Он встретился с болеющим Ньепсом и получил от него все технологические наработки, а затем отправился экспериментировать самостоятельно. В 1839 году появилась дагерротипия – вся Европа узнала о способе получения качественных снимков, производя манипуляции с пластинками, йодистым серебром и парами ртути. Правда, чтобы заниматься фотографией, требовался целый арсенал фотооборудования, тёмное помещение и обширные познания в химии.
Предтечей кинематографа могут считаться труды Эдварда Мейбриджа – английского фотографа, который прославился своим легендарным экспериментом в 1878 году. Фотоэксперимент Мейбриджа проводился на богатой калифорнийской ферме. Спустя десятилетия кинематограф окончательно сдружился с Калифорнией – земельные участки в Голливуде выкупили для постройки первых крупных студий.
Губернатор Калифорнии Лиланд Стэнфорд был поклонником лошадиных скачек. Он владел фермами в Пало-Альто, куда слетались многочисленные калифорнийские богачи. Однажды в среде элиты возник непримиримый спор – отрывает ли лошадь все четыре копыта при совершении аллюра? Стэнфорд поспорил и заключил пари со своими товарищами. Но наглядно это было невозможно зафиксировать – зрение не позволяло схватывать настолько быстрые движения. Здесь на помощь подоспел Эдвард Мейбридж, которого Стэнфорд пригласил сфотографировать пофазовые движения лошади и определить кто прав.
Мейбридж оборудовал целый фотодром и расставил 12 камер в специальных кабинках. Во время бега лошадь задевала нити, протянутые поперёк дорожки, которые заставляли срабатывать затворы камер и те поочерёдно фиксировали движение лошади по имени Салли Гарднер. Пофазовое фотографирование лошади позволяло анимировать кадры и создать эффект непрерывного движения. Этот эксперимент прославил Мейбриджа. О его успехе заговорили как в США, так и во всей Европе.
В это же время французский физиолог Жюль Марэ разработал фоторужьё – устройство с дулом и барабаном, которое позволяло получать серию из 12 последовательных снимков. Так называемая хронофотография открывала путь для фиксации быстрых движений различных объектов, например, человека или птицы.
Технологические инновации в развитии кино делили территорию между Францией и США. Изобретатели передавали друг другу своеобразную эстафету и активно подхватывали последние достижения.
В 1878 году предприимчивый бизнесмен и знаток фотохимии Джордж Истмен открыл фирму по производству сухих фотопластинок. Через десять лет Истмен вместе с коллегой Генри Рейхенбахом запатентовал чувствительную прозрачную плёнку из целлулоида и наладил производство собственных фотоаппаратов. В начале 20 века фирма Eastman Kodak производила около 80% всей фотоплёнки в мире. С тех пор гибкая и прочная плёнка на фотобумаге стала непререкаемым стандартом и эталоном качества.
Целлулоид был прекрасной основой для фотоэмульсии и подходил для дела куда лучше, чем стеклянные пластинки. Это учёл Томас Эдисон – именно он и его помощник Уильям Диксон в 1893 году зарегистрировали кинетоскоп – деревянный ящик со склеенной в кольцо лентой и окуляром, в действии которого применялась гибкая целлулоидная плёнка шириной 35 миллиметров. Они же впервые и занялись её перфорированием – между кадрами по обеим сторонам появились характерные отверстия.
Но Эдисона нельзя назвать отцом кинематографа. Дело в том, что во время просмотра фильмов кинетоскопа изображение неизбежно смазывалось – в аппарате отсутствовал скачковый механизм. Будь он в устройстве американского изобретателя, ему бы удалось добиться качественного изображения с прерывистой и быстрой сменой кадров. Но Эдисону довелось прославиться как создателю кинематографического формата плёнки 35 миллиметров и как находчивому коммерсанту, который продавал свои аппараты в мюзик-холлы и балаганы.
И здесь появились братья Люмьер. Вот только Жорж Садуль – известный историк кино, утверждал, что целесообразнее говорить только об одном брате-изобретателе – Луи, ведь Огюст по большей части был его помощником и менеджером. В первом томе «Всеобщей истории кино» Садуль писал, что патенты были зарегистрированы на имя обоих братьев, но именно Луи сделал первые снимки и начал эксплуатацию киноаппарата. Пионеры кинематографа признавались, что воспользовались идеей кинетоскопа Эдисона и искали способ его усовершенствовать. Их задачей было превращение устройства для индивидуального просмотра в настоящий проекционный аппарат.
Кинематограф братьев Люмьер – лёгкое, портативное устройство, которое не составляло труда перемещать и таскать с собой в другие страны (чем и занялись работающие на Люмьеров киномеханики). Деревянный ящичек французов обладал объективом, обтюратором – затвором, перекрывающим световой поток, кассетами для плёнки и самое главное – грейфером. Люмьеры обратили внимание на механизм, используемый для современных швейных машин, и применили его в элементах киноаппаратуры. Грейферный механизм обеспечил прерывистое перемещение плёнки и избавил изображение от смазывания – зубцы входили в перфорационные отверстия и тянули за собой плёнку.
Аппарат Люмьеров был универсальным: он обеспечил благополучное применение передаточного механизма, а вместе с тем, создавал неплохие условия для публичного кинопоказа благодаря возможностям проекции. Люмьеры открыли то, к чему так и не удалось подступиться Эдисону. Когда слава Люмьеров стала распространяться по всему миру, Эдисон не смог с ними конкурировать.
28 декабря 1895 года состоялся легендарный кинопоказ в подвальчике «Гранд кафе» на бульваре Капуцинов. Публичный сеанс навечно вписал братьев Люмьер в историю кино. Но прежде чем продемонстрировать своё изобретение простым зрителям, Люмьеры провели генеральную репетицию – ещё 22 марта 1895 года пионеры кино показали «Выход рабочих с фабрики Люмьер» в рамках доклада о кинематографической промышленности. На протяжении целого лета Люмьеры демонстрировали свои работы для членов фотографического конгресса и только зимой пришли к первому платному киносеансу.
Именно «Выход рабочих с фабрики Люмьер» является первым фильмом, продемонстрированным Люмьерами в подвале «Индийского салона». «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» – первый хоррор в истории кино (зрителям было крайне тревожно видеть едущий на них состав), как ни крути, дебютным фильмом не является. Его показали только 6 января 1896 года.
В истории кино достаточно дискуссионным моментом является роль Иосифа Тимченко – механика из Одесского университета, который создал свой собственный киноаппарат ещё в 1893 году, за два года до Люмьеров.
Его устройство также базировалось на действии скачкового механизма. В 1894 году устройство со стробоскопическими иллюзиями представили авторитетной комиссии, но на поступательный ход развития кино, по всей видимости, это событие не повлияло. Дело в том, что Тимченко был весьма изолирован от европейского рынка и о его изобретении там попросту не узнали. Русский изобретатель не обладал той коммерческой хваткой, которая имелась у французских коммерсантов. Неудивительно, что спустя два года Люмьеры самостоятельно «додумали» скачковый механизм.
Томас Эдисон стремился стать монополистом в области кинопромышленности, но всё чаще терпел неудачи. Люмьеры действовали эффективнее – они не торговали деревянными ящиками, а продавали по всему миру киноспектакли, действуя через концессионеров и киномехаников. Вдобавок к этому, в 1895 году Уильям Диксон – бессменный коллега Эдисона, разорвал отношения с изобретателем.
Обстоятельства побудили учёного прибегнуть к радикальным мерам – в 1897 году Эдисон развязал «войну патентов», основываясь на том, что все элементы конструкции киноаппарата принадлежат ему. Эдисон и его адвокаты Вест-Оранджа давили на иностранных конкурентов и пытались контролировать производство всех фильмов, которые появлялись на свет вне предприятий Эдисона.
Независимые компании, не состоящие в объединении, отказались платить отчисления с проката и искали хитрые способы, чтобы избежать юридического преследования. Эти компании решили снимать кино аппаратурой европейского производства, но Эдисон оказался хитёр – он приобрёл патент на петлю Латама, без которой в принципе не могли работать cъемочные устройства. Промышленник с Вест-Оранджа стремился запретить конкурентам производить фильмы не только в США, но и в Европе.
Но и эту битву Эдисон проиграл (его полукриминальное объединение прекратило существование уже в 1915 году). Независимые студии были недовольны вседозволенностью MPPC Эдисона и решили покинуть Нью-Йорк. Свои студии они разместили на другом краю Штатов, в Калифорнии.
Именно на западном побережье – территории просторных прерий и необычных ландшафтов, были посеяны семена того, что люди привыкли называть «Голливудом». Именно там кинематограф разработал собственный синтаксис – благодаря творчеству Эдвина Портера и открытиям Дэвида Уорка Гриффита в области монтажа. Именно там конкуренция изобретателей и битва за несчастные патенты превратилась в крупную промышленность.
Статья создана участником Лиги авторов. О том, как она работает и как туда вступить, рассказано в этом материале.