Словно лепится сурепица сологуб о чем
Словно лепится сурепица
Словно лепится сурепица,
На обрушенный забор, —
Жизни сонная безлепица
Отуманила мой взор.
Словно мальчик, быстро пчёлами
Весь облепленный, кричит, —
Стонет сердце под уколами
Злых и мелочных обид.
Статьи раздела литература
Мы используем на портале файлы cookie, чтобы помнить о ваших посещениях. Если файлы cookie удалены, предложение о подписке всплывает повторно. Откройте настройки браузера и убедитесь, что в пункте «Удаление файлов cookie» нет отметки «Удалять при каждом выходе из браузера».
Подпишитесь на нашу рассылку и каждую неделю получайте обзор самых интересных материалов, специальные проекты портала, культурную афишу на выходные, ответы на вопросы о культуре и искусстве и многое другое. Пуш-уведомления оперативно оповестят о новых публикациях на портале, чтобы вы могли прочитать их первыми.
Если вы планируете провести прямую трансляцию экскурсии, лекции или мастер-класса, заполните заявку по нашим рекомендациям. Мы включим ваше мероприятие в афишу раздела «Культурный стриминг», оповестим подписчиков и аудиторию в социальных сетях. Для того чтобы организовать качественную трансляцию, ознакомьтесь с нашими методическими рекомендациями. Подробнее о проекте «Культурный стриминг» можно прочитать в специальном разделе.
Электронная почта проекта: stream@team.culture.ru
Вы можете добавить учреждение на портал с помощью системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: all.culture.ru. Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши места и мероприятия в соответствии с рекомендациями по оформлению. После проверки модератором информация об учреждении появится на портале «Культура.РФ».
В разделе «Афиша» новые события автоматически выгружаются из системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: all.culture.ru. Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши мероприятия в соответствии с рекомендациями по оформлению. После подтверждения модераторами анонс события появится в разделе «Афиша» на портале «Культура.РФ».
Если вы нашли ошибку в публикации, выделите ее и воспользуйтесь комбинацией клавиш Ctrl+Enter. Также сообщить о неточности можно с помощью формы обратной связи в нижней части каждой страницы. Мы разберемся в ситуации, все исправим и ответим вам письмом.
Розы и розги Федора Сологуба
Это щенячье «как смеют» и говорит: на самом деле любил жизнь, как может никто другой.
Но первым был Сологуб.
Вторая смена
У него не было детей, но он их любил. Нежно любил чужих детей и их же жестоко порол. Розги считал альфой и омегой воспитания.
Каких-то сто лет назад в уютном двухэтажном домике на углу 7-й линии и Большого проспекта в Петербурге, где располагалось Андреевское народное училище, явственно попахивало отлично вымоченными розгами. Днем попахивало. А по вечерам благоухало отличными стихами. Ибо в двери этого дома входили Бальмонт, Брюсов, Куприн, Зайцев, Кузмин, Вячеслав Иванов, Мережковские, молодой Блок. Вся русская литература сходилась на «вторую смену» к учителю математики, который обитал здесь в казенной квартире.
По роли и значению в русской словесности ХХ века его уже тогда вполне можно было назвать и «учителем», и «инспектором» ее.
Теоретик и практик порки
Сологуб, если уж точно, был сыном крепостного украинского портного и русской прачки. Гордился тем, что сам себя сделал. «Селф мэйд мэн», как сказали бы нынешние, непоротые. Десять лет после Учительского института преподавал математику в провинции. Рвался в столицу. Наставника своего забрасывал письмами: «Нужен ли мне Петербург как средство развития таланта, или никаких талантов у меня нет. Как это определить? Поверить в свои неудачи и сжечь свои труды? Поверить в свои мечты. «
Сначала его возьмут учителем в столичное Рождественское училище, а потом, в Андреевском на Васильевском острове, он вырастет до инспектора. «Превосходным», кстати, был педагогом. Так все говорили.
Настичка и Шекспир
Знакомство с Настичкой Чеботаревской (по версии Чулкова) и случилось в одном из ресторанов на Невском.
Заявление Луначарского
«Овидий в снегах». Так назовет Сологуба поэт Вс. Рождественский. Он и был, как Овидий в изгнании, только в изгнании внутри своей страны.
«Убедительно прошу Совет Народных Комиссаров дать мне и жене моей. разрешение при первой же возможности выехать за границу для лечения. В течение последних двух лет я подвергся ряду грубых, незаслуженных и оскорбительных притеснений, как, например: выселение как из городской квартиры, так и с дачи, арендуемой мною под Костромой. лишение меня 65-рублевой учительской пенсии; конфискование моих трудовых взносов по страховке. Кроме четверти фунта хлеба и советского супа, мы ничего не получаем». А закончил письмо и вовсе щемяще: дескать, если и тяжело быть лишним в чужой стране, то во много раз тягостнее «чувствовать себя лишним у себя дома, в стране, милее которой. нет ничего в целом мире».
Ответа ждали больше года.
Ныне опубликовано постановление Политбюро ЦК РКП(б) от 20 декабря 1919 года: «Переданное т. Троцким ходатайство Сологуба о разрешении ему выехать за границу отклонить. Поручить комиссии по улучшению условий жизни ученых включить в состав обслуживаемых ею 50 крупных поэтов и литераторов, в том числе Сологуба и Бальмонта».
Блоку дали пропуск, которым тот не успел уже воспользоваться, Сологубу отказали.
Говорят, эта история и стала причиной смерти Чеботаревской.
Окно с видом на дамбу
За два дня до смерти его подвели к камину и он сжег все свои письма, дневники, которые все-таки писал, и рукопись оконченного романа. Так пишет Иванов-Разумник и добавляет: «Но на стихи, как сказал, рука не поднялась». Вот тогда, на 64-м году жизни, он вдруг заплачет и, заливаясь слезами, будет жаловался неизвестно кому и упрекать непонятно кого. «Умирать надо? Гнусность. Зачем? За что? Как смеют?» И словно молитву будет твердить: «Дай мне жизни еще хоть немного, чтоб я новые песни сложил. «
Сердце учителя
нагайки, пулеметы и штыки.
Что же могут эти средства?
Так, немножко, пустяки.
А у нас иное средство,
им орудуем мы ловко,
Лютый враг его боится.
Рядом с ловкой забастовкой
но тоже удалой и злой бойкот.
1905
Невесте воин
Не десять солнц восходит здесь над нами,
И лишь одну прожить под небесами
Но если враг наполнил содроганьем
Не надо жизни с милым расцветаньем
И как ни плачь, свой взор в часы разлуки
Но не удержат ласковые руки
Когда к тебе вернусь, меня героем
Исполнил я, стремясь к жестоким боям,
А если я паду за синей далью
Ты говори, горда своей печалью: «Сражён в бою».
Розы и розги Федора Сологуба
Классик декаданса был автором прекрасных стихов, учебника по геометрии и пособия по телесным наказаниям
Текст: Вячеслав Недошивин/РГ
Это щенячье «как смеют» и говорит: на самом деле любил жизнь, как может никто другой.
Но первым был Сологуб.
Вторая смена
У него не было детей, но он их любил. Нежно любил чужих детей и их же жестоко порол. Розги считал альфой и омегой воспитания.
Каких-то сто лет назад в уютном двухэтажном домике на углу 7-й линии и Большого проспекта в Петербурге, где располагалось Андреевское народное училище, явственно попахивало отлично вымоченными розгами. Днем попахивало. А по вечерам благоухало отличными стихами. Ибо в двери этого дома входили Бальмонт, Брюсов, Куприн, Зайцев, Кузмин, Вячеслав Иванов, Мережковские, молодой Блок. Вся русская литература сходилась на «вторую смену» к учителю математики, который обитал здесь в казенной квартире.
По роли и значению в русской словесности ХХ века его уже тогда вполне можно было назвать и «учителем», и «инспектором» ее.
Теоретик и практик порки
Сологуб, если уж точно, был сыном крепостного украинского портного и русской прачки. Гордился тем, что сам себя сделал. «Селф мэйд мэн», как сказали бы нынешние, непоротые. Десять лет после Учительского института преподавал математику в провинции. Рвался в столицу. Наставника своего забрасывал письмами: «Нужен ли мне Петербург как средство развития таланта, или никаких талантов у меня нет. Как это определить? Поверить в свои неудачи и сжечь свои труды? Поверить в свои мечты. «
Сначала его возьмут учителем в столичное Рождественское училище, а потом, в Андреевском на Васильевском острове, он вырастет до инспектора. «Превосходным», кстати, был педагогом. Так все говорили.
Настичка и Шекспир
Знакомство с Настичкой Чеботаревской (по версии Чулкова) и случилось в одном из ресторанов на Невском.
Заявление Луначарского
«Овидий в снегах». Так назовет Сологуба поэт Вс. Рождественский. Он и был, как Овидий в изгнании, только в изгнании внутри своей страны.
«Убедительно прошу Совет Народных Комиссаров дать мне и жене моей. разрешение при первой же возможности выехать за границу для лечения. В течение последних двух лет я подвергся ряду грубых, незаслуженных и оскорбительных притеснений, как, например: выселение как из городской квартиры, так и с дачи, арендуемой мною под Костромой. лишение меня 65-рублевой учительской пенсии; конфискование моих трудовых взносов по страховке. Кроме четверти фунта хлеба и советского супа, мы ничего не получаем». А закончил письмо и вовсе щемяще: дескать, если и тяжело быть лишним в чужой стране, то во много раз тягостнее «чувствовать себя лишним у себя дома, в стране, милее которой. нет ничего в целом мире».
Ответа ждали больше года.
Ныне опубликовано постановление Политбюро ЦК РКП(б) от 20 декабря 1919 года: «Переданное т. Троцким ходатайство Сологуба о разрешении ему выехать за границу отклонить. Поручить комиссии по улучшению условий жизни ученых включить в состав обслуживаемых ею 50 крупных поэтов и литераторов, в том числе Сологуба и Бальмонта«.
Блоку дали пропуск, которым тот не успел уже воспользоваться, Сологубу отказали.
Говорят, эта история и стала причиной смерти Чеботаревской.
Окно с видом на дамбу
За два дня до смерти его подвели к камину и он сжег все свои письма, дневники, которые все-таки писал, и рукопись оконченного романа. Так пишет Иванов-Разумник и добавляет: «Но на стихи, как сказал, рука не поднялась». Вот тогда, на 64-м году жизни, он вдруг заплачет и, заливаясь слезами, будет жаловался неизвестно кому и упрекать непонятно кого. «Умирать надо? Гнусность. Зачем? За что? Как смеют?» И словно молитву будет твердить: «Дай мне жизни еще хоть немного, чтоб я новые песни сложил. «
Сердце учителя
Он любил иногда прикидываться колдуном, циником, нигилистом, эротоманом, забиякой, сатанистом, еще кем-то. А «внутри» него жил простой и хороший русский человек. Эрих Голлербах
gashanova
gashanovagashanova
Лирика Ф.Сологуба. Мотивы зла, «хаоса» и «сознания».
скорбь и вечные вопросы. Его новацией стало биографически-бытовое, едва ли не натуралистическое заземление гражданской темы;
Пошел мне год уже двадцать второй,
И в Крестцах я учителем год третий,
А на уроках я еще босой
Сижу в училище, одет как дети.
Просила мать, директор разрешил,
И каждый год вновь пишет разрешенье,
По бедности, и чтобы я служил
Примером скромности и береженья.
(«Пошел мне год уже двадцать второй. », 1884)
(см. также: «Я из училища пришел. », «Пятью восемь — сорок. », «Что моя судьбина. », 1882—1885, и др. Ср. в «Канве к биографии»: «Пришла бумага от директора — разрешено мне на уроках быть босым»1)- При всей видимой наивности и как бы непреднамеренности такого почти гротескного соединения «гражданского» с лично-биографическим несомненен его иронический эффект. Одновременно гротескно-биографическая «босоногость» становится у Сологуба и знаком социальной обездоленности героя, и символом открытости матери-земле («Приникни, пыль дорожная, / К моим босым ногам, / Душа моя тревожная, / Послушай птичий гам», 1887; «Я люблю весной фиалки. », 1888). Мотив обнаженных ног и позже будет сквозным у Сологуба. Тем замечательней, что в своем генезисе он связан с социально осмысленной деталью, но связан не односторонне-детерминистски. Герои Сологуба не только вынуждены, но и любят ходить босыми не потому, что они бедны, хотя в самом этом мотиве (особенно в раннем творчестве) прочитывается помимо прочего и социальный план. Главное же, между социальным и метафизическим смыслами здесь начинают устанавливаться не причинно-следственные отношения, а качественно иной тип связи, заставляющий вспомнить символистский принцип «соответствий» (correspondances).
На художественное освоение этого принципа повлияла не только эстетическая теория французского символизма («Соответствия» Ш. Бодлера, «Гласные» А. Рембо, любимый Сологубом и переводимый им в Вытегре П.Верлен), но и очень ценимый им А. Шопенгауэр, который утверждал, что отношения между субъектом и объектом не подчинены закону основания и не есть отношения причины и действия2. То, что описанная тенденция репрезентативна для поэтики раннего Сологуба, показывает и художественное решение сквозной темы писателя — темы зла.
В стихотворениях 1879—1892 гг. наряду со штампами «гражданской» поэзии типа «бездны зла и неправды людской», в которых зло дистанцировано от «я» и помещено в абстрактно-социальную сферу жизни, настойчиво дает о себе знать тенденция к интериоризации и метафизическому пониманию этого феномена. Сначала присутствие зла в «я» объясняется тем, что оно проникло в его душу извне: «Увы! его (знание жизни. — С. Б.) я приобрел / Еще в младые очень лета, / Вот оттого-то я и зол» («Что напишу? что Показательно в этом плане «Негодование» (1891):
Душою чистой и незлобной Тебя Создатель наделил, Душой, мерцанью звезд подобной Иль дыму жертвенных кадил.
Хотя дыханьем чуждой злобы Не раз мрачился твой удел, — Нет человека, на кого бы Ты темной злобою кипел.
Но каждый день огнем страданья Тебя венчали ложь и зло, — В твоей душе негодованье, Как семя в почве, проросло.
Это «негодование» уже шире чисто гражданской скорби, хотя включает ее в себя. Дополнительный свет на него проливает роман «Тяжелые сны», создававшийся в интересующее нас время. В нем есть такой диалог:
«Обо всем не перенегодуешь, так не лучше ли поберечь сердце для других чувств», — сказал Логин с усмешкой. Анна вспыхнула «Какие чувства могут быть лучше негодования?» — тихо промолвила она. — «Любовь лучше», — сказал Шестов. Что любовь, — говорила Анна. — Во всякой любви есть эгоизм. Одна ненависть бывает иногда бескорыстна».
Важно, что такую оценку негодованию дает в романе Анна-благодать, и это заставляет нас вспомнить о некрасовской бескорыстной (гражданской) любви-ненависти. Тем более важно, что и в стихотворении, и в романе негодование связано со злом (в романе оно прямо ведет к убийству): даже в своем идеальном (бескорыстном, «гражданском») виде оно есть интериоризация зла, а его проникновение во внутренний мир личности оказывается эквивалентом «грехопадения». В нем есть для Сологуба великая правда, но одна из двух правд. И она горька:
Сердцем овладевшая злоба застарелая Шепчет речи знойные, горько справедливые.
(«Сердцем овладевшая злоба застарелая. », 1893)
Постепенная интериоризация мотива способствует выработке взгляда на зло одновременно извне (как на дистанцированно-социальное явление) и изнутри (с позиции человека, не отделяющего себя от существующего в мире зла и не локализующего его только в других). Такое двойное видение зла и связанной с ним смерти станет отмеченной чертой писателя (сближающей его с французскими «проклятыми поэтами») и источником глухого непонимания его творчества, вплоть до сегодняшнего дня. В интересующий нас период Сологуб последовательно отказывается от жесткого социального детерминирования феномена зла и углубляется в его метафизику, иногда прибегая к образному языку параллелизма, создающему эффект нерасчлененности внешнего и внутреннего:
Словно лепится сурепица
На обрушенный забор, —
Жизни сонная безлепица
Отуманила мой взор.
(«Словно лепится сурепица. », 1889)
В одном из самых характерных стихотворений этого периода читаем:
Растерзана душа, И жизнь с ее томленьями Темна и хороша.
(«Различными стремленьями. », 1886)
Здесь внутреннее не детерминировано внешним, а связано с ним отношениями соответствия, не снимающего противоречий, но предполагающего дополнительность их. Пока что обнаружившаяся картина — не благо, а то, чем «растерзана душа». Между сологубовским «темна и хороша» и пушкинским «мне грустно и легко, печаль моя светла» — значительная дистанция. Но нельзя не увидеть здесь и пушкинскую «нечувствительность» к противоречию, и стремление обратить его в созидающую силу. В этом отличие сологубовского отношения к противоречию от этического плюрализма, с которым его часто путают.
Завершением раннего этапа творчества писателя и выходом к новому его этапу стал роман «Тяжелые сны», начатый еще в 1883 г. Его окончанию (1894) предшествовали серьезные изменения в жизни писателя — переезд в 1892 г. из Вытегры в Петербург, знакомство и сближение с Н. Минским, Мережковскими и всем кругом журнала «Северный вестник», в работе которого писатель стал принимать активное участие, сближение с рядом «старших» символистов (А.Добролюбовым, В.Гиппиусом) и начало вхождения в большую литературу.
Как и ранние стихотворения, роман имеет отчетливо социальную проблематику — в нем изображена пошлая провинциаль-ная жизнь, резко выписано социальное зло и дана крупным планом судьба «восьмидесятника» (ср. стихотворение «Я тоже сын больного века. », 1892). «Тяжелые сны» — один из первых русских романов, органично развивающий традицию Достоевского и обсуждающий проблему социального «негодования» и «идейного» убийства носителя зла с прямыми отсылками к «Преступлению и наказанию». Но важнейшую роль в романе играет меонический подтекст, отражающий знакомство писателя с известной в кругу символистов «меонической легендой» (как называл ее А. Блок) Н. Минского, близкого в это время Сологубу.
Минский утверждал, что вера, как «допущение чудесного, противоречащего общим законам явлений»1, уходит в прошлое, заменяясь мистическим разумом или меоном (греч. џфу — букв, не сущий, но в концепции Минского — инобытийно становящийся). Здесь поэт-философ опирается на мысль Ф. Ницше о чистом «становлении в сочетании с отказом даже от понятия бытия». Меонический разум преодолевает неразрешимую для обычного разума антиномию между бытием и небытием Бога, осознавая его как вечно умирающего (и потому «не сущего») и вечно рождающегося, становящегося, но никогда не могущего окончательно воплотиться и обрести раз навсегда данную и ограничивающую его бытийную форму. Такое инобытие-становление есть, по Минскому, жертвенный акт Бога, который из «любви к множественному миру добровольно умирает, вечно приносит себя в жертву ради мира и вечно воскресает в этом мире и в его стремлении к абсолютно Единому».
Меоническое понимание полной истины как инобытийно-ста-новящейся и никогда не завершаемой любви-жертвы впоследствии было оригинально развито Сологубом и легло в основу его идеи «творимого» творчества.
Второй период творчества: поэзия. Тема одержимости жизнью и смертью (хаосом и злом) и ее преодоления станет одной из Центральных у Сологуба, своеобразно окрашивая лирику второго периода его творчества (1892—1904).
Лирическое «я», формирующееся у него в эти годы, было новым для русской поэзии, хотя оно уходит своими корнями в «гражданскую» и романтическую лирику и имеет некоторые аналогии в творчестве других старших символистов:
Знаю я, — во всей вселенной Нет иного бытия.
Все, что плачет и смеется, Все и всюду я.
Оттого и отдается Больно так в душе моей Все, что слезы вызывает На глазах людей.
(«Знаю я, — во всей вселенной. », 1896)
Вторая строфа этого стихотворения могла бы быть написана Я.Полонским (ср. «Писатель, если только он. ») или кем-нибудь из гражданских поэтов 1880-х годов, но обоснование единства «я» с другими у Сологуба совсем не традиционное.
У Сологуба и других «старших» символистов чувство связи с миром предполагает, напротив, не отказ от «я», а расширение и «увеличение сферы его самочувствия», утверждение его самостоятельной, если не абсолютной, ценности, вплоть до стремления поставить его в центр мирового процесса и придать ему статус «теурга». Символизм предложил разные варианты такой нетрадиционной личностной позиции, но один из самых максималистских разработал именно Сологуб, в лирическом субъекте которого сошлись пределы «совершенного самоутверждения» и принятия ответственности за все в мире. На этой основе рождается новое для русской поэзии «абсолютное я», абрис которого дан в приведенном выше стихотворении и развивается, многократно варьируясь, вплоть до прямого утверждения: «Я — все во всем, и нет Иного» («В последнем свете злого дня. », 1903).
Сологуб создает миф, согласно одному из вариантов которого «я» существовало, подобно орфическому Эросу, еще до сотворения мира: «В первоначальном мерцаньи, / Раньше светил и огня, / Думать, гадать о созданьи / Боги воззвали меня». По другим версиям, «я» либо самопроизвольно возникает из хаоса («И я возник из бездны дикой / — И вот цвету»), либо создается Творцом («Восставил Бог меня из влажной глины, / Но от земли не отделил»)- Несведенность вариантов мифа здесь принципиальна и отражает не только абсолютность («теургичность»), но и «неопределенность» и «множественность» сологубовского лирического «я», еще откровеннее, чем у других символистов, несводимого к «я» эмпирическому. Часто оно выступает как «Я», но может писаться и с маленькой буквы; зачастую оно не выражено как лицо и звучит как неизвестно чей голос («Грешник, пойми, что Творца. », 1904) или приближается к «я» ролевому, и в этом случае субъектом речи может быть целый веер лиц — от Бога, трудно отличимого от гностического демиурга («В долгих муках разлученья. », 1903), до впавшего в искушение апостола Петра («Я спал от печали. », 1904), дьяволопоклонника («Когда я в бурном море плавал. », 1902) и даже собаки («Собака седого короля», 1905). Такое абсолютное, но неопределенное «я» может быть откровенно злым («Люблю блуждать я над трясиною. », 1902, и др.), вместе с тем оно бесконечно, имманентно мировой жизни и является душой сотворенной природы («И всемирною жизнью дыша, / Я не знаю конца и предела: /Для природы моей я душа, / А она мне — послушное тело» — «Я любуюсь людской красотою. »).
Для понимания загадки лирического «я» Сологуба важны отсылки поэта к гностической и шопенгауэрианской традиции. В основе гностицизма (ставшего популярным среди символистов после работ Вл. Соловьева) лежала интуиция Абсолютной Личности. Притом Абсолютная Личность гностиков (как и «я» у нашего поэта) «вдруг почему-то начинает действовать совершенно человечески, со всеми недостатками, ошибками, драматизмом, трагизмом и даже со всеми преступлениями, свойственными ограниченному природному человеку».
Сходство идет еще дальше. Абсолютная Личность гностиков — Демиург (в секте офитов он выступает в образе Змея, как и у Сологуба), соперничающий с Богом, сокрывшим от него истинное знание (гнозис). Из-за своего несовершенства и незнания божественной полноты (плеромы) он, состязаясь с Богом, создает свой несовершенный и злой мир. У Сологуба тоже есть несовершенный и злой демиург («Змий, царящий над вселенною. », 1902), выступающий как «другой», с которым «я» находится в сложных отношениях. Но одновременно само «я» провозглашает себя богом-демиургом («Я — Бог таинственного мира. », «Поднимаю бессонные взоры. », 1896; «Преодолев тяжелое косненье. », 1901; «Околдовал я всю природу. », «В великом холоде могилы. », 1902; «Настало время чудесам. », 1903; и др.).
Я-демиург, однако, постоянно ощущает свое несовершенство. Оно проявляется в отсутствии последнего знания («Непонятен и чужд я себе» — «Никого и ни в чем не стыжусь. », 1896; «Не понимаю отчего. », 1898), в ощущении своей подвластности некой силе («Своеволием рока. », 1900; «Какой-то хитрый чародей. », 1896) и даже в парадоксальном бессилии и малости («Погасил я все светила, / Как бессильный Бог» — «Если есть Иной. »; «Я только Бог. Но я и мал, и слаб. / Причины создал я. / В путях моих причин я вечный раб / И пленник бытия» — «О, жалобы на множество лучей», 1904). Гордо утверждая «Я — все во всем, и нет Иного», он постоянно и напряженно ощущает «иного», слышит его голос («В долгих муках разлученья. », «Если есть Иной. ») и все время даже в самом неприятии обращен к нему («Что мы служим молебны. », 1902; «Грешник, пойми, что Творца. », 1904; и др.).
Но явно проецируя свое лирическое «я» на гностический миф, который помогает ему заострить проблему мирового зла, несовершенного творения и отношений «я» и Бога-демиурга, Сологуб соединяет этот миф с шопенгауэрианским. Когда поэт пишет: «Как часто хоронят меня! / Как часты по мне панихиды! / Но нет для меня в них обиды, / Я выше и Ночи, и Дня. // За грозной чертою предела / Воздвигнул я душу мою, / Великой зарею зардела / Любовь к моему бытию./ Вселенское, мощное тело / Всемирной душе создаю» («Как часто хоронят меня. », 1902), — то здесь прозрачны отсылки к представлениям Шопенгауэра о природе как теле мировой воли и об особом статусе человека. Как тело и индивидуальность — человек только «явление», подчиненное закону основания, причинности, времени и пространству. Но как носитель мировой воли он принципиально необъектен и неовеществим, он «то, что все познает, но никем не познается», «носитель мира, общее и всегда предполагаемое условие всех явлений, всякого объекта».
Это позволяет поэту испытывать «предрассудки любимой мысли» (А. Пушкин). Сологуб — художник того времени, когда и писатели (назовем таких разных, как А.Чехов, И.Анненский, В.Розанов, А.Блок, И.Бунин, В.Ходасевич), и мыслители создают адогматическую модель мира и стремятся к тому, чтобы «сомнение стало постоянной творческой силой, пропитало бы собой самое существо нашей жизни»1. В этом ниспровержении «последне-I го идола» (И.Анненский) Сологуб занимает свое особое место: у него освобождение распространяется на отказ от антропоцентризма, от одержимости собственным «я» и даже на большее — от последней подстерегающей художника одержимости своим творческим «я».
Проза второго периода творчества. Если лирика была для Сологуба сферой, где изнутри преодолевалась одержимость бытием и рождался новый взгляд на мир, то проза по самой своей природе способствовала эпическому дистанцированию от героя и выработке форм авторской «вненаходимости» изображаемому. В рассказах 1892 — 1904 гг. писатель сосредоточен на теме детства, тесно связанной для него с концепцией становления-меона.
Дети, по Сологубу, отличаются от взрослых божественно-игровой близостью к «всебытию» и тем, что они почти чистое становление-меон. Их «мимолетно-зыблемая жизнь» — и не жизнь в обычном смысле слова. Это положение в мире — источник и силы, и слабости ребенка, требующего глубоко сочувственного, любовного отношения, но редко его находящего.
Ребенку дано непосредственное видение мира, недоступное Даже мудрой няне Епистимии («Земле — земное», 1898). (У греков слово episteme обозначало истинное знание в отличие от doxa — Кажимости.) Вопреки утверждению няни, что герою этого рассказа Саше «метится», повествователь подчеркивает, что Саше «никогда ничего не кажется (курсив мой. — С. Б.). А только так все ясно, но странно как-то». Это ясное, но странное видение вое-производит писатель, одним из первых вводя в русскую прозу бесконечно значимый мир малых предметов, данных крупным планом:
Саша повернулся и лег лицом к земле. В траве кишел перед ним целый мир — былинки жили и дышали, жучки бегали, сверкали разноцветными спинками, шелестели едва слышно. Саша ближе приник к земле, почти прилег к ней ухом. Тихие шорохи доносились до него. Трава вся легонько, по-змеиному, шелестела. От движения испаряющейся влаги шуршал порою оседавший земляной комочек. Какие-то струйки тихо звенели под землей.
Ср. описание в рассказе «Свет и тени» (1894):
Сладкие струйки пробегали в чае, тонкие пузырьки подымались на его поверхность. Серебряная ложечка тихонько бренчала. От ложечки на блюдце и скатерть бежала легкая, растворившаяся в чае тень.
Но с той же легкостью, с какой дети незамутненно созерцают жизнь, они уходят в инобытие, в созерцание ее изнанки — теней, ибо обе эти стихии им одинаково близки. Володя, герой рассказа «Свет и тени», оказывается зачарован как раз инобытий-ным миром: «Володе уже незанимательны стали предметы, он их почти и не видел — все его внимание уходило на тени». Одержимость тенями, которой отдается ребенок, ведет его обратно к тому, что писатель в «Мелком бесе» назовет «первобытным смешением» — дряхлым хаосом, и порождает ощущение враждебности окружающего («ставшего») мира:
На улице Володя чувствовал себя сонно и пугливо. Городовой смотрел на Володю враждебно. Ворона на низкой крыше пророчила Володе печаль. Но печаль была уже в его сердце, — ему грустно было видеть, как все враждебно ему.
Во многих деталях эта картина повторится в «Мелком бесе» при описании постепенной деградации Передонова, который парадоксально сближается с ребенком, оставленным Богом и одержимым хаосом.
Воспроизводя детское видение, автор своеобразно переводит его на язык взрослого: «В зеленовато-золотистом колыхании колосьев Саша чувствовал соответствие (курсив мой. — СБ.) с тем, что двигалось и жило в нем самом земною, мимолетно-зыблемою жизнью» («Земле — земное»). Здесь символистские «соответствия» благодаря детскому восприятию даны не как «кажимость», а как ясная, но не теряющая от этого своей таинственности реальность.
Слово «соответствие» делает эту реальность отрефлексированной другим сознанием. Но ведь именно в другом сознании нуждается ребенок, который только видит и чувствует, но которому «трудно было и думать об этом. Промелькнет неясная мысль и — погаснет, — и Саша опять в тягостном, томном недоумении».
Но и «другое», взрослое сознание тоже нуждается в детском. Оно и рефлектирует здесь не так, как в лирике, где звучал призыв «Не верь!», а доверчиво, почти непосредственно. Автор берет на себя лишь роль слова-логоса, которым еще не владеет детское сознание. Так, на уровне слова и постановки авторского голоса дается художественная модель решения мучительных проблем, не решенных в событийном плане рассказов, прежде всего проблем одержимости и богооставленности маленького человека: в сотворенном художественном мире герой любовно спасен словом автора-творца и сам спасает его от дурной бесконечности рефлексии.