Так называется песня о гражданской войне и картина которая хранится в третьяковской галерее
Утро нашей Родины (картина)
Содержание
[править] Общие сведения
Работа над картиной проходила в 1946−1948 годах.
Холст, масло. Размеры 167 х 232.
Картина хранится в Государственной Третьяковской галерее в Москве. Инв. № 27801.
После разоблачения культа личности эту картину прозвали «Ушла последняя электричка».
[править] Описание картины
На первом плане — задумчивый Сталин в белом френче полувоенного образца, без орденов, через руку перекинута шинель.
За вождём видны уходящие за горизонт необъятные пространства Родины с благодатными колхозными полями, мачтами высоковольтных передач, дымящимися трубами заводов в индустриальных городах. И высится над всей советской страной фигура Сталина — «Великого Вождя, мудрого и заботливого».
[править] Мнения
Противниками Сталина картина оценивается отрицательно в связи с тем, что она представляет в положительном свете его неоднозначную личность во время послевоенной разрухи и голода.
[править] Оценка Сталиным картины
Известна легенда или история, что Сталин на выставке подозвал своего сына Василия к этой картине Шурпина и сказал: «Ты думаешь, что ты Сталин? Нет! Ты думаешь, что я Сталин? Нет!» И ткнул пальцем в холст. «Вот Сталин!»
[править] Награда за картину
[править] Песня
К XIX съезду КПСС была написана песня «Утро нашей родины», по словам ее автора, композитора Ю. Милютина, навеянная одноименной картиной (автор слов — поэт Евгений Долматовский). [5]
Загадки Третьяковской галереи: Какие секреты скрывают полотна Крамского и Врубеля
Получайте на почту один раз в сутки одну самую читаемую статью. Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте.
Уникальная коллекция музея насчитывает более 180 тысяч произведений русского искусства разных эпох и стилей. И за каждым шедевром Третьяковки стоит своя история, изучение которой похоже на захватывающий детектив. Впрочем, детективы тоже не обошли стороной картины из музея. Какую роль в жизни галереи сыграли итальянские полицейские, почему Иван Крамской разрезал на части последний прижизненный портрет Николая Некрасова и как нашлось навсегда утраченное произведение Врубеля?
Кража в Генуе
В 1991 году в Генуе экспонировалась выставка Третьяковской галереи «Русское искусство эпохи Александра II». Выставка пользовалась популярностью, по информации от галереи, её посетило за три месяца столько зрителей, сколько не посещало музей за год.
А в ночь с 25 на 26 сентября из галереи «Villa Croce» было похищено 18 из 76 картин. Расследование длилось два месяца. После ареста стало ясно, что преступники воспользовались грозой в ночь ограбления, с помощью лестницы проникли в окно галереи, а затем вынесли полотна и погрузили их в грузовик.
«Н. А. Некрасов в период «Последних песен»» Ивана Крамского
Долгое время специалисты музея не могли разгадать тайну последнего прижизненного портрета поэта Николая Некрасова. Внимательный зритель мог заметить, что на картине есть следы разрезов. Лишь в 2006 году специалисты Третьяковской галереи получили в своё распоряжение оборудование, с помощью которого можно было исследовать картину в полном объеме.
По заказу владельца галереи Павла Третьякова Иван Крамской должен был написать портрет Николая Некрасова. Однако художнику было поставлено условие, что портрет должен быть прижизненным. Иван Крамской посещал поэта в те дни, когда Некрасов был уже очень болен и все дни проводил в постели. Художник работал урывками, по 10-15 минут в день. На первоначальном портрете Некрасов был изображен в том виде, в котором видел его художник: лежащим в постели.
Когда полотно было окончено, члены семьи Крамского воспротивились такому изображению великого поэта, о чём в личной переписке и сообщил автор картины Павлу Третьякову. Чтобы показать на портрете несокрушимую силу духа Николая Некрасова, Иван Крамской разрезал полотно на несколько частей и собрал картину заново, увеличив холст и включив в него фрагменты уже готового портрета. В результате поэт оказался не лежащим, а сидящим на постели. Окончательный портрет, который сегодня находится в Третьяковской галерее, состоит из семи кусков. Художник собрал их, как мозаику и дорисовал необходимые детали интерьера. При этом он не стал сшивать куски, а склеил их с обратной стороны толстым слоем мастики.
При этом на портрете стоит дата 1877 год, хотя заканчивал своё произведение Иван Крамской в 1878 году, уже после смерти великого русского поэта. Специалисты Третьяковки объясняют данный факт тем, что художник лучшим стихотворением Николая Некрасова считал песню «Баюшки-баю», написанную 3 марта 1877 года. Эту дату он и обозначил в своей подписи.
«Принцесса Грёза» Михаила Врубеля
История картины Михаила Врубеля полна парадоксов и тайн. «Принцесса Грёза» писалась художником по заказу известного мецената Саввы Мамонтова для украшения павильона живописи и искусств в Нижнем Новгороде. Павильон должен был стать одним из отделов Всероссийской промышленной и сельскохозяйственной выставки. Предполагалось, что художественный отдел будет украшен двумя масштабными панно над входами. Именно их и заказали Михаилу Врубелю. Эскизы панно «Микула Селянинович» и «Принцесса Греза» утверждал сам император Николай.
Когда работы заняли своё место оказалось, что они гораздо интереснее, ярче и талантливее, чем все картины, выставленные в самом павильоне. Почтенная комиссия повелела панно снять с формулировкой «нехудожественные». Члены Академии художеств вне только раскритиковали работы художника, но и устроили ему настоящую травлю.
Однако Савва Мамонтов выстроил дня работ Врубеля отдельный павильон, испросив согласие художника на их демонстрацию. Из-за гонений на него со стороны Академии художеств Михаил Александрович уехал из Нижнего Новгорода, оставив картины не вполне законченными. Недописанные части по эскизам автора заканчивали художники Коровин и Поленов.
После окончания выставки Савва Мамонтов хранил панно в своей опере, а затем «Принцесса Грёза» и «Микула Селянинович» бесследно пропали. В 1956 году в небольшом сарайчике при Большом театре взялись разбирать хлам, в нем хранящийся, чтобы саму пристройку снести. В самом низу, под завалами старых декораций и реквизита был обнаружен скомканный огромный холст. Поначалу его хотели просто выкинуть, но в последний момент решили пригласить специалистов Третьяковской галереи для оценки непонятного полотна. Для того, чтобы развернуть картину, понадобилось перекрывать дорогу перед Большим театром. Каково же было удивление, когда на холсте площадью в 94 метра квадратных во всей красе предстала «Принцесса Грёза» Врубеля. А на гостинице «Метрополь» напротив красовалась мозаика, изображавшая эту же картину!
Долгое время специалист Третьяковки просто не знали, что делать с этой бесценной находкой. Сначала для хранения панно заказали специальный вал, на который накатали холст. Позже было принято решение реставрировать картину, а во время реставрации Третьяковской галереи в 1996 году специально для демонстрации панно спроектировали зал, где теперь висят полотна Михаила Врубеля и проводятся концерты.
Понравилась статья? Тогда поддержи нас, жми:
Десять шедевров Василия Верещагина
Художника Василия Верещагина не надо представлять широкой публике — все мы и так прекрасно знаем его творчество. Некоторые его картины навсегда остаются в памяти, даже будучи увиденными в маленьких репродукциях из школьных учебников. Прошедшая в прошлом году в Третьяковской галерее ретроспективная выставка Верещагина показала, что военно-исторические и восточные полотна этого живописца привлекают зрителей XXI века не меньше, а то и больше, чем произведения современного искусства.
Некоторые ошибочно отождествляют Верещагина с передвижниками, хотя он никогда не входил в Товарищество передвижных художественных выставок, да и вообще сторонился разных объединений и творческих союзов. Тем не менее, с этим направлением его роднят очевидный реализм и историзм полотен, а также социальный подтекст. Он не воспевал войну, с которой связал своё творчество, а критиковал её. «Но фурия войны снова и снова преследует меня», — писал он на рубеже веков, за несколько лет до русско-японской войны, которую не смог обойти стороной. Именно там, в 1904 году, на подорвавшемся на мине броненосце «Петропавловск» Верещагин погиб вместе с экипажем.
Василий Верещагин в начале 1900‑х годов
VATNIKSTAN предлагает внимательно рассмотреть десять выбранных нами шедевров Верещагина и проследить по ним творческий путь выдающегося русского художника.
Богатый киргизский охотник с соколом (1871)
Поначалу молодой дворянин Верещагин получал типичное для своего положения образования — военное. Но склонность к искусству победила, и в 1860 году выпускник Морского корпуса поступил в Академию художеств. Так парадоксальным образом начали сплетаться воедино понимание и знание военной тематики и художественная страсть. Известный «бунт» передвижников, учившихся в той же Академии, Верещагин уже не застал — незадолго до него он совершил личный «бунт» и уехал на Кавказ, чтобы на месте узнавать и рисовать с натуры национальные типы и природу. Тогда начал формироваться и ориентализм Верещагина, его любовь к Востоку.
Творчество Верещагина исследователи подразделяют на «серии», поскольку подавляющее большинство полотен написано им на основе конкретных выездных экспедиций или же специально выбранных тем. Небольшая «Кавказская серия» принесла Верещагину первый полноценный опыт, и генерал-губернатор Туркестана Константин фон Кауфман пригласил перспективного художника к себе. Так с 1867 года началась огромная и, пожалуй, центральная в творчестве Верещагина «Туркестанская серия».
Интерес к восточным типажам воплощает одна из известных картин этого большого цикла. Встречается информация, что на ней изображён Байтик Канаев, киргизский вождь, поддерживавший российские власти в Средней Азии в их борьбе против Кокандского ханства. Но интереснее другое: картину Верещагин писал уже в 1871 году в Мюнхене, после поездок в Туркестан (как, впрочем, и большинство других известных работ «Туркестанской серии»). Конечно, при работе он использовал эскизы, которые были сделаны ещё в Средней Азии, но всё же отметим, что очень красочная и детализированная картина как будто написана с натуры, с охотника, позирующего перед художником прямо в данный момент.
У крепостной стены. «Пусть войдут!» (1871)
Во время туркестанских экспедиций Верещагин стал участником обороны Самарканда. Город с русским гарнизоном осадили восставшие местные жители, и Верещагину пришлось вспомнить своё военное образование. Хотя, когда Кауфман предлагал художнику приехать в «горячую точку» в чине прапорщика, тот поставил условие, что будет ходить в гражданском без всяких чинов и званий. Но во время осады Самарканда было не до пацифизма:
«С ружьём в руках, этот Василь Василич… всегда был примером для остальных: надо ли выбросить ворвавшихся в ворота или через пролом врагов — Василь Василич работает штыком впереди всех; надо ли очистить эспланаду (незастроенное место между крепостными стенами и городскими постройками. — Ред.) — и на вылазке он первый».
Так вспоминали участие Верещагина в войне простые солдаты. Да и сам художник честно принял орден Святого Георгия 4‑й степени за заслуги в обороне города. Представленная картина основана на эпизоде, в котором участвовал Верещагин, а фраза «пусть войдут» принадлежит офицеру Назарову, ожидавшему нападения на пролом в стене.
Последующие впечатления художника от тех событий были противоречивыми, поэтому картина даже получила продолжение — «У крепостной стены. „Вошли!“». Её Верещагин уничтожил, когда на него посыпались обвинения в отсутствии патриотизма и в попытках обесчестить русского солдата.
Эскиз картины «У крепостной стены. „Вошли!“» (1871)
Апофеоз войны (1871)
Самое известное полотно Верещагина стало метафорическим символом последствий войны. Оно вошло в мини-цикл «Варвары», который можно рассматривать как единую сюжетную эпическую поэму. Даже названия самих картин намекают на некоторую последовательность: «Высматривают», «Нападают врасплох», «Окружили, преследуют…», «Представляют трофеи», «Торжествуют», «У гробницы святого», «Апофеоз войны». Из этих картин «Нападают врасплох» чем-то напоминает «Пусть войдут!», а «Окружили, преследуют…» повторила судьбу уничтоженной «Вошли!».
«Нападают врасплох» (1871)
К счастью, радикальной самоцензуре «Апофеоз войны» не подвергся. Верещагин хотел назвать картину «Апофеоз Тамерлана» или «Торжество Тамерлана», но под влиянием известий о франко-прусской войне заголовок утратил конкретно-историческое значение. К новому названию художник добавил и подпись: «Посвящается всем великим завоевателям: прошедшим, настоящим и будущим». Так намёки на средневековые порядки в Средней Азии и даже рассказы очевидцев XIX века о пирамидах черепов, которые явно вдохновили художника, уступили место философскому размышлению о последствиях войны в целом.
Эта картина, вероятно, стала предметом многочисленных отсылок в русской и мировой культуре. «Вероятно» — потому что до конца понять, является ли «гора черепов» обязательной цитатой Верещагина или же совпадением, судить трудно. Например, вспомним кадр из фильма «Выживший» Алехандро Иньярриту 2015 года; в киноленте, кстати, можно увидеть и сцену, похожую на картину Верещагина «Развалины театра в Чугучаке» (1869−1870).
Сравнение кадров из фильма «Выживший» и картин Верещагина
Или, скажем, реклама с Тамерланом из знаменитого цикла банка «Империал». Есть ли здесь какое-то вдохновение Верещагиным или нет, непонятно, но выглядит очень похоже.
Двери Тимура (Тамерлана) (1872)
Историческое полотно из «Туркестанской серии» на первый взгляд не несёт в себе сильного сюжета. На картине ничего не происходит: два стража покоев Тамерлана просто стоят у дверей дворца. Однако этот выдуманный сюжет передаёт раболепную тишину, которая царит в данный момент на картине. «Двери Тамерлана» произвели хорошее впечатление на современников. Вот что писал художественный критик Владимир Стасов:
«Действительно, эти два древних среднеазиата из среды полчищ Тамерлановых, сторожащие в полном, живописном своём вооружении дверь своего страшного владыки, были написаны… до такой степени совершенно, что никогда не могли с ними равняться все лучшие подобного рода картины Жерома (Жан-Леон Жером, французский художник XIX века, как и Верещагин, увлекался темой Востока. — Ред.) и других талантливейших его товарищей. Чудесно-художественная скульптура двери, солнце, упавшие тени, рельефы человеческих фигур, правда живых, по-восточному пестрящих красок — всё это было несравненно».
Двери стали словно одушевлённым центральным героем картины, а два стража воспринимаются как будто приложение и дополнение к ним. Приведём слова другого современника Верещагина, художника Ивана Крамского:
«Эти тяжелые, страшно старые двери с удивительной орнаментацией, эти фигуры, сонные, неподвижные, как пуговки к дверям, как мебель какая-нибудь, как тот же орнамент, так переносят в Среднюю Азию… что напишите книг, сколько хотите, не вызовете такого впечатления, как одна такая картина».
Смертельно раненный (1873)
Завершит первую половину обзора ещё одна картина из богатой «Туркестанской серии». В ней вновь соединились жизненный вневременной сюжет и конкретная история, увиденная Верещагиным. Слово очевидцу-художнику:
«Пуля ударила в рёбра, он выпустил из рук ружьё, схватился за грудь и побежал по площадке вкруговую, крича:
— Что ты кричишь-то, сердечный, ты ляг, — говорит ему ближний товарищ, но бедняк ничего уже не слышал, он описал ещё круг, пошатнулся, упал навзничь и умер, и его патроны пошли в мой запас».
Новаторство подхода Верещагина заключалось в том, что очень редко умирающих солдат изображали именно так. На батальных картинах мы чаще увидим трагические позы, драму умирающего героя, которому хочется подражать. Здесь же какой-то нелепый мужик в странной позе, непонятно зачем и куда убегающий. Этим подчёркивается бессмысленность смерти и пацифистский пафос художника, и это, конечно, подливало масло в огонь обвинений в клеветнической антипатриотической пропаганде.
Многие картины «Туркестанской серии», написанные Верещагиным в 1871–1873 годах в Мюнхене, поначалу были показаны за рубежом, а затем в 1874 году в Петербурге на специальной выставке. Посетившие её император Александр II и его сын, будущий Александр III, были явно не в восторге. Это не помешало Павлу Третьякову выкупить показанные картины (в том числе все пять рассмотренных выше), и ныне до сих пор они хранятся в Третьяковской галерее в Москве.
Мавзолей Тадж-Махал в Агре (1874−1876)
«Индийская серия», связанная с поездкой Верещагина по этой экзотической стране в середине 1870‑х годов, может казаться добровольным изгнанием. Тем не менее, она подарила нам десятки красивых пейзажей, портретов и запечатлённых архитектурных достопримечательностей, которые в эпоху раннего становления фотографии было проще и интереснее наблюдать через живописные полотна современников.
Социальный подтекст, связанный с колонизаторской политикой Великобритании в Индии, в картинах Верещагина почти не заметен. Зато едва знакомая европейцам экзотика передана ярко и красочно, как, например, на запоминающемся изображении Тадж-Махала. Вернувшись из Азии в Париж, Верещагин занимался обустройством свой мастерской и написанием картин на основе индийских впечатлений. Ради исторических картин даже приходилось заказывать старые костюмы, чтобы точно воспроизвести восточный колорит.
Этот мирный период творчества длился недолго: с началом русско-турецкой войны Верещагин отправился на фронт.
Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой (1878−1879)
Формально картина как раз о победе. «Белый генерал» Михаил Скобелев проносится перед солдатами, которые кидают над головами шапки — турки разгромлены, дорога на Стамбул открыта, теперь-то война пойдёт по плану и «щит на воротах Царьграда» не за горами… На убитых товарищей торжествующая армия словно не обращает внимание, но зритель картины пройти мимо просто не может — Верещагин намеренно показывает на первом плане именно мёртвые тела.
Художник не боялся изображать контрасты войны, даже если это было рискованно для его положения в обществе. Сегодня, без исторического контекста, мы, возможно, и не поймём, что же такого крамольного было в картине «Император Александр II под Плевной 30 августа 1877 года» (1878−1879). А на самом деле это было настоящей пощёчиной инициаторам атаки Плевны специально под именины императора. Штурм провалился, и русская армия перешла к блокаде крепости. И, кстати, на иностранных выставках картина экспонировалась под провокационным названием «Именины императора».
«Император Александр II под Плевной 30 августа 1877 года» (1878−1879)
Побеждённые (Панихида) (1878−1879)
Схожая по идее с «Апофеозом войны» картина из «Балканской серии» передаёт несколько иное настроение. И в отличие от выдуманного и более метафоричного «Апофеоза» «Панихида» отсылает к ситуации, которую видел лично Верещагин. Он подробно и весьма натуралистично описал её в своих воспоминаниях о русско-турецкой войне:
«Я съездил в Телиш, чтобы взглянуть на то место, где пали наши егеря. Отклонившись с шоссе влево, я выехал на ровное место, покатое от укрепления, покрытое высокой сухой травой, в которой на первый взгляд ничего не было видно. Погода была закрытая, пасмурная, неприветливая, и на тёмном фоне туч две фигуры, ясно вырисовывавшиеся, привлекли моё внимание: то были священник и причетник из солдат, совершавшие божественную службу.
Я сошёл с лошади и, взяв её под уздцы, подошёл к молившимся, служившим панихиду.
Только подойдя совсем близко, я разобрал, по ком совершалась панихида: в траве виднелось несколько голов наших солдат, очевидно, отрезанных турками; они валялись в беспорядке, загрязненные, но ещё с зиявшими отрезами на шеях.
Тут можно было видеть, с какою утончённою жестокостью потешались турки, кромсая тела на все лады: из спин и из бёдер были вырезаны ремни, на рёбрах вынуты целые куски кожи, а на груди тела были иногда обуглены от разведённого огня. Некоторые выдающиеся части тела были отрезаны и сунуты во рты, носы сбиты на сторону или сплющены, а у солдат, имевших на погонах отметку за хорошую стрельбу, были высечены крестообразные насечки на лбах».
Казнь заговорщиков в России (1884−1885)
Верещагин не был революционером и вообще старался держаться от прямого высказывания своих политических взглядов. Однако на него, как и на многих общественных деятелей в России в 1880‑е годы, оказало впечатление казнь народовольцев, убивших императора Александра II. Публичная смертная казнь, вне зависимости от отношения к деятельности самих революционеров, вызывала неодобрение у деятелей культуры.
«Подавление индийского восстания англичанами» (ок. 1884) 
«Распятие на кресте у римлян» (1887)
Такой же непростой была и судьба «Казни заговорщиков»: она заслужила звание самого «запрещённого» произведения Верещагина и не могла экспонироваться в России; её купил французский подданный в Европе и тайно провёз в Россию, пока однажды полиция не конфисковала крамольное произведение. После революции, ввиду описанного сюжета, она оказалась в питерском Музее революции. Там долгие годы картина не экспонировалась из-за плохого состояния, пока в прошлом году для выставки Верещагина в Третьяковке её не отвезли в Москву, где специалисты провели качественную реставрацию полотна. Теперь она находится на постоянной экспозиции в Петербурге, в том же самом Музее революции (ныне Музее политической истории России).
В покорённой Москве (Поджигатели, или Расстрел в Кремле) (1897−1898)
Масштабный цикл Верещагина об Отечественной войне 1812 года создавался около 15 лет. Вряд ли художник пытался оправдаться за якобы непатриотические взгляды, компенсировав их двумя десятками исторических полотен о героической военной странице русской истории. И без этого он был патриотом, с интересом изучавшим ради написания картин историю войны с Наполеоном.
Теперь по этим картинам мы и сами можем изучать историю. Где-то половина цикла — рассказ о наполеоновской армии и даже лично Наполеоне (перед входом в Москву, в Москве, во время зимнего отступления). Ещё несколько полотен — рассказ о партизанской борьбе русского народа. Большинство этих картин сегодня — экспонаты Музея Отечественной войны недалеко от Красной площади, где каждый посетитель может их увидеть и проследить сюжетно-тематическую последовательность верещагинского цикла.
«Не замай — дай подойти!» (1887−1895)
В качестве же выбранной картины предложен «Расстрел в Кремле», поскольку отсылает нас к предыдущим «казням» 1880‑х годов и частой теме Верещагина — смерти на войне. Кроме негативной реакции на бессмысленную и жестокую расправу интервентов, обвинивших в поджогах местных жителей, мы, конечно, чувствуем и гордость за мужественное принятие смерти: никто из связанных лиц не падает на колени перед врагом и не просит пощады.
Композиционно и тематически эта картина вписывает Верещагина в мировую традицию темы расстрела в живописи. Ещё в 1814 году Франсиско Гойя написал картину «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года», где испанские партизаны похожим образом стояли перед наполеоновскими солдатами.
«3 мая 1808 года». Художник Франсиско Гойя, 1814 год
А в 1860‑е годы Эдуард Мане под впечатлением от картины Гойи изобразил расстрел мексиканского императора Максимилиана I, приговорённого к смерти военным судом правительства Хуареса в 1867 году.
«Расстрел императора Максимилиана». Художник Эдуард Мане, 1868 год
Таким образом, картины Верещагина можно считать не только национальным, но и мировым достоянием живописи.